Скульптура. Классификация и разновидности

Скульптура, ваяние, пластика (от лат. sculptura, от sculpo — вырезаю, высекаю) — вид изобразительного искусства, произведения которого имеют объемную, трехмерную форму.
Скульптура может быть изготовлена в любом жанре, самые распространенные жанры – фигуратив (портрет, исторический, жанровая композиция, ню, религиозный, мифологический) и анималистический жанр. Материалы для изготовления скульптуры многообразны: металл, камень, глина и обожженная глина (фаянс, фарфор, терракота, майолика), гипс, дерево, кость и др. Методы обработки скульптуры тоже разнообразны: литье, ковка, чеканка, высекание, лепка, резьба и др.
Существует два основных вида пластики: круглая скульптура (свободно размещающуюся в пространстве) и рельеф (объемные изображения располагаются на плоскости).

Круглая скульптура

Обход — одно из важнейших условий восприятия круглой пластики. Образ скульптуры по-разному воспринимается с разных углов обозрения, и рождаются новые впечатления.

Круглую скульптуру делят на монументальную, монументально-декоративную, станковую и малых форм. Монументальная и монументально-декоративная скульптура тесно связаны с архитектурой.
 

Станковая скульптура — вид скульптуры, имеющий самостоятельное значение, рассчитанный на восприятие с близкого расстояния и не связанный с архитектурой и предметным окружением. Обычно размер станковой скульптуры приближен к натуральной величине. Станковой скульптуре свойственны психологизм, повествовательность, часто используется символистический и метафорический язык. Она включает различные виды скульптурной композиции: голова, бюст, торс, фигура, группа. Одним из наиболее важных жанров станковой скульптуры является портрет, дающий уникальную возможность для восприятия – рассмотрение скульптуры с разных точек зрения, что представляет огромные возможности для многосторонней характеристики портретируемого.

 

К станковой скульптуре относятся:

	Бюст — погрудное, поясное или оплечное изображение человека в круглой скульптуре.
	Скульптура малых форм — небольшие скульптурные произведения, созданные для украшения интерьера. К скульптуре малых форм относятся жанровые статуэтки, настольные портретные изображения, игрушки.
	Скульптурная группа
	Статуэтка — вид мелкой пластики — статуя настольного (кабинетного) размера намного меньше натуральной величины, служащая для украшения интерьера.
	Статуя — свободно стоящее объемное изображение человеческой фигуры в рост или животного или фантастического существа. Обычно статуя помещается на постаменте.
	Торс — скульптурное изображение туловища человека без головы, рук и ног. Торс может быть обломком античной скульптуры или самостоятельной скульптурной композицией.

 

Монументальная скульптура — скульптура непосредственно связанная с архитектурной средой и отличающаяся крупными размерами и значительностью идей. Располагаясь в городской или природной среде, она организовывает архитектурный ансамбль, органично входит в естественный ландшафт, украшает площади, архитектурные комплексы, создавая пространственные композиции, которые могут включать в себя архитектурные сооружения.

К монументальной скульптуре относятся:

	Мемориал
	Монумент — памятник значительных размеров в честь крупного исторического события, выдающегося общественного деятеля и т. п.
	Монументальная скульптура, рассчитанная на восприятие с больших расстояний, выполняется из долговечных материалов (гранит, бронза, медь, сталь) и устанавливается на больших открытых пространствах (на естественных возвышениях, на искусственно созданных насыпях).
	Статуя — произведение искусства, созданное для увековечивания людей или исторических событий. Однофигурные и многофигурные композиции, бюсты, конные памятники
	Стела — вертикально стоящая каменная плита с надписью, рельефным или живописным изображением.
	Обелиск — четырехгранный, кверху суживающийся столб, увенчанный заострением в виде пирамиды.
	Ростральная колонна — отдельно стоящая колонна, ствол которой украшен скульптурными изображениями носовой части кораблей
	Триумфальная арка, триумфальные ворота, триумфальная колонна — торжественное сооружение в честь военных побед и других знаменательных событий.

Камнеобрабатывающая компания ПетроМрамор

>Главная «Я видел ангела в куске мрамора

и резал камень,
пока не освободил его».

«Я чувствую себя хорошо, только тогда,
когда я с долотом в руке.»

Микеланджело Буонарроти

Камнеобрабатывающая компания «ПетроМрамор» образована группой профессионалов в области обработки натурального камня для производства строительных изделий и успешно работает на Российском рынке изделий из природного камня с января 2002 г.

Компания «ПетроМрамор» располагает материально-технической базой и полным комплексом технологического оборудования для выпуска продукции из природного камня. Два камнеобрабатывающих завода Компании ПетроМрамор производит более 8 000 кв.м. высококачественных изделий из гранита и мрамора различной сложности. На протяжении многих лет самые требовательные и взыскательные заказчики стали нашими постоянными клиентами, доверяют нам выполнение наиболее сложных и ответственных работ, связанных с обработкой натурального камня.

Изделия компании украшают Троицкий собор Соловецкого монастыря, Валаамский Спасо-Преображенский мужской монастырь, Винодельческое подворье «Старый Прованс» в Геленджике, Нотариальную Палату СПб, Памятники Великому Князю Михаилу Николаевичу и М.Т. Калашникову в Военно-историческом музее артиллерии Санкт-Петербурга, Монументальную группу памятника Александру I в Александровском саду Московского Кремля, общественно-деловой комплекс «Лахта Центр» , Резиденцию Президента РФ в г. Сочи, Московский речной вокзал, станции Санкт-Петербургского и Московского метрополитена. Предприятие оснащено алмазно-канатными пилами и дисковыми станками для распила гранитных и мраморных блоков, двумя полировальными конвейерами, оборудованием фактурной обработки и фрезерным оборудованием с ЧПУ. На этом участке производится изготовление слэбов, облицовочных плит, плит мощения, пиленой и пилено-колотой брусчатки различных толщин и фактур, ступеней, бордюров и другой продукции из гранитов месторождений Карелии, Финляндии, Казахстана, Урала и Ленинградской области: Каменногорский, Летнереченский, Возрождение, Дымовский, Балтийское, Елизовский, Ладожский, Кашина Гора, Другорецкое, Ала-Носкуа, Мансуровский, Габбро, Куру Грей, Балтик Браун, Балморал Ред, Куртинский, Жельтау и других гранитов. Изготовление изделий осуществляется из гранита и мрамора месторождений России и зарубежных месторождений (Бразилия, Италия, Испания, Китай, Индия, Египет, Украина). Обработка осуществляется на современных обрабатывающих центрах с ЧПУ с применением элементов ручной обработки. Обращайтесь к нам, и вы будете приятно удивлены низкими ценами на изготовление мемориальных групп, барельефов, колонн и других изделий из гранита, мрамора и известняка! Вся производимая Компанией ПетроМрамор продукция из гранита и мрамора соответствует требованиям ГОСТ. Особое внимание уделяется качеству выпускаемой продукции и упаковке, обеспечивающей безопасную транспортировку изделий от камнеобрабатывающего завода до строительного объекта. Полировка изделий выполняется с применением классической технологии обработки натурального камня алмазными и абразивными инструментами без применения химических препаратов и полировальных составов. Применяемая технология является наиболее трудоемкой, но обеспечивает сохранение естественной полировки натурального камня на протяжении многих лет. Для сложных и дорогостоящих изделий, особенно для эксплуатирующихся под открытым небом, сохранение полировки на долгие годы и долговечность являются наиболее важным.

Ознакомиться с информацией об основных видах изделий из камня,
их особенностях, ценах и вариантах доставки в рубриках:

---

ПетроМрамор на карте Яндекс — время работы, отзывы и контакты

ПетроМрамор на карте Google — время работы, отзывы и контакты

(PDF) The monumentality of new Russian sculpture. Episode 1: Monument to prince vladimir

344 Вестник СПбГУ. Искусствоведение. 2017. Т. 7. Вып. 3

веры. Памятника Ивану Калите нет. Памятника Ивану Великому нет, аведь именно он

начал строить тот самый кирпичный Кремль, без которого ныне Москва просто немыс-

лима! Слава богу, появились монументы свв. Кириллу иМефодию, патриарху Гермогену.

Ну апреп. Сергий Радонежский, столько сделавший для Московской Руси? А св. Нестор,

скоторого началось все наше летописание? А св.Леонтий Ростовский, погибший, крещая

Северо-Восточную Русь? А митрополит Иларион, первый богослов древнерусский? Они

что, никак не соотносятся с историей икультурой России и, вчастности, Московской

земли? Никак не повлияли? Их что, забыли после смерти и миллионы русских право-

славных людей их вовсе не чтили? Разве они недостойны того, чтобы памятники им по-

ставили встолице Русской государственности? И чем лучше их случайное, прямо скажем,

лицо— князь Юрий Долгорукий, всего-навсего давший вМоскве, маленькой охотничьей

резиденции, «обед силен» своему союзнику?

В современной Москве маловато напоминаний отой древнерусской почве, которая

породила великий город.

Памятник святому Владимиру — то малое, что следует сделать… для начала. Но

только для начала. Не следует на этом останавливаться [2].

Это очень характерно— видеть в новом памятнике что-то вроде заплаты на

исторической ткани, как будто главная цель скульптуры заключается втом, чтобы

дублировать функции школьного учебника. Ато, что это прежде всего вид искус-

ства, об этом уже никто не помнит? И этому виду искусства присущи весьма важ-

ные качества (например, закономерности взаимодействия пластической формы

иокружающей архитектуры), что не позволяет превращать город вэкспозицию по

патриотическому просвещению.

Нелишним будет вспомнить: всоветское время была выработана стройная, ло-

гически выверенная теория монументальной скульптуры, обоснованная историче-

скими закономерностями, которые по неясной причине теперь оказались забыты.

Замечательным примером этому является, вчастности, книга В. С. Турчина «Мону-

менты игорода» (1982), где выражены мысли, близкие нашей теме:

Монумент… показывал и показывает историю в идеях. Потому если монумент

«принимает» всебя тип изображения конкретного персонажа, то такого, который при-

нес в мир круг идей, его решительно реформировавших. Безусловно, далеко не всегда

монументы сизображением конкретных персонажей действительно представляют лиц

столь значительных, чаще встречаются попытки «представить» такой персонаж вореоле

высшей исторической закономерности. <…> Неглубокость выражаемых идей приводила

кзаведомой фальши, изначительность эстетического эффекта не достигалась. Есть, на-

конец, монументы, образ которых заведомо ложен. Такое качество их может произойти

из-за несовпадения исторической значимости выражаемой впроизведении идеи сдей-

ствительным ее отражением вжизни современного общества. <…> Показательным при-

мером может стать возведение многочисленных монументов Бисмарку вГермании начала

нашего века. <…> Это были монументы ностальгии по сильной власти, монументы ярко

выраженного буржуазного национализма [3, с. 114].

Монументальная скульптура— наиболее политизированная форма пластики.

Она подразумевает известные условности, идля того чтобы «попасть вформат»,

надо обладать уникальным талантом. Такой талант был, например, у советских

скульпторов С. Д. Меркурова, Е. В. Вучетича, Н. В. Томского, при том что схудоже-

ственной точки зрения их произведения могли быть ималоинтересны. Но даже эти

имена— колоссы по сравнению стеми, кто сегодня готов по любому удобному по-

воду изваять бронзового истукана. Большая скульптура должна была уйти впро-

15-3-2017.indd 344 19.09.2017 13:52:51

Русская скульптура

Русская скульптура — один из жанров русского изобразительного искусства.

Будучи, в отличие от живописи, искусством дорогостоящим и затратным по материалам и времени, искусство скульптуры тесно связано в своих подъёмах и спадах с развитием и благосостоянием государства, его идеологии и уровня жизни населения. Это наглядно наблюдается в истории развития русской скульптуры. Хотя она ведёт свою историю со времён язычества (и деревянной скульптуры), но после христианизации Руси оказывается слабо развитой в связи с запретом на идолопоклонство, влиявшим на развитие скульптуры в православном искусстве (в отличие от католических стран). Однако провинциальные скульптурные школы демонстрируют чрезвычайно любопытное развитие народной религиозной скульптуры до самой революции.

После реформ Петра I русская скульптура начинает догонять европейскую, заимствуя из неё жанры и иконографии. В Золотой век Екатерины II, с началом классицизма, скульптура достигает чрезвычайно высокого уровня, который продолжается в образцах стиля ампир, знаменующих победу над Наполеоном. Ко 2-й пол. XIX века относится максимальный расцвет количества дореволюционной скульптуры, связанный с созданием большого числа как официальных памятников, так и камерных композиций, зачастую в стиле историзм или эклектика — то есть потерявшие лаконичность и простоту стиля, помпезные, усложнённые и избыточные. В начале XX века в русскую скульптуру проникли как веяния западного модерна, так и творческий поиск в неорусском стиле, приведшие к созданию работ высокого художественного уровня.

После революции, наряду с кратковременными экспериментами русского авангарда, был введен ленинский план монументальной пропаганды. Для скульптур этого периода характерны не только политическая ангажированность но и новаторство художественной техники в сочетании с дешевизной и недолговечностью материалов. Немногие памятники этого периода сохранились до наших дней. В сталинские и брежневские годы на смену творческим поискам в скульптуре, пришёл канон социалистического реализма, приведший к созданию, наряду с рядом признанных шедевров, большого количества типовых, эстетически неинтересных работ. После падения советской власти в скульптуре не осуждается многообразие подходов и стилей, однако жанр, как и везде в мире, идёт на спад.

Древняя Русь

До крещения Руси, вероятно, искусство скульптуры (резьбы, рельефа) у славян было достаточно развито, однако практически никаких образцов её не сохранилось. Язычники-славяне поклонялись идолам. Из летописей известно, например, что идол Перуна, поставленный в Киеве князем Владимиром, был деревянным, с серебряной головой и золотыми усами. Одним из самых знаменитых подобных уцелевших артефактов является каменный Збручский идол (откопан в 1848 году). Столб разделён на три яруса, на каждом из которых высечены различные изображения. Нижний ярус изображает подземное божество, средний — мир людей, верхний — богов. Идол венчает круглая шапка. Дата создания идола — приблизительно X век. Более загадочен Шкловский идол.

Примеры пластики христианской Древней Руси говорят о развитости этого стиля искусства. Однако круглую скульптуру Древняя Русь не оставила. Большинство сохранившихся произведений — рельефы с аллегорическими композициями, растительным или геометрическим орнаментом. Они украшали фасады и интерьеры зданий, часто в качестве вставок. «Эта скульптура свидетельствует о преемственности, которая существовала между каменными и деревянными рельефами, о языческой предыстории этого искусства, о связях с орнаментикой древних идолов». Примеры ранних произведений — рельефы XI века из Михайловско-Златоверхого монастыря (Киев) с изображением всадников; шиферные плиты Софийского собора с геометрическими и растительными узорами.

Тематические сцены и орнаменты того времени выражают своеобразное восприятие мира древним художником. В орнаментальных мотивах проявляется богатство фантазии, интерес к «узорочью», чувство декоративных возможностей пластики.

Рельеф также получил большое распространение в произведениях прикладного искусства Киевской Руси. Богатство и содержание орнаментов свидетельствует о давних традициях. Особенно это заметно в ювелирном искусстве.

Для развития русской скульптуры важно, что православная церковь по идеологическим соображениям сопротивлялась проникновению скульптуры в церковное искусство. Однако жанр вторгался туда — в виде рельефов, орнаментальных узоров, обрамлений иконостасов, окладов икон.

О «богатстве народной фантазии и тонком понимании красоты пластики в её синтезе с архитектурой свидетельствуют монументально-декоративные рельефы Владимиро-Суздальской земли, которые по богатству тематики и разнообразию композиционных мотивов не имели себе равных». Это проявляется в убранстве следующих храмов — Успенский собор (Владимир), Дмитриевский собор (Владимир), церковь Покрова на Нерли. Религиозные темы в их украшении перемежаются со светскими, современные мотивы с языческими, а профессиональная декоративная скульптура с народной резьбой. Также заслужено знамениты рельефы следующих церквей — Суздальский собор, Георгиевский собор (Юрьев-Польский). Стены храма в Юрьеве-Польском вообще покрывает целиком тончайший «ковер» резьбы, создавая ощущение праздничности и пышности.

Древнерусская скульптура практически всегда анонимна. Из редких сохранившихся имён — Аврам из Новгорода.

• «Два всадника (Нестор и Дмитрий)», шифер. Рельеф с фасада собора Михайловского монастыря в Киеве. XI век, ГТГ

• Дмитриевский собор

• Дмитриевский собор, аркатурный пояс

• Дмитриевский собор

• Георгиевский собор

• Полихромное распятие из Георгиевского собора (находилось на фасаде)

• Церковь Покрова на Нерли

Московское княжество и Русское царство

Дерево было излюбленным материалом древнерусской пластики. Оно с годами приобретает серебристый оттенок, хорошо сочетается с воздушной средой, однако оно недолговечно, сглаживается со временем, смягчая контуры и стирая краску. Сохранившиеся образцы позволяют представить былое великолепие жанра. Большая часть сохранившихся артефактов носила культовый характер и была связана с церковным убранством, тем не менее не полностью подчиняется догматике. Часто художник передаёт своё представление о реальности. Среди таких образцов — Людогощенский крест.

Одна из древнейших сохранившихся круглых русских скульптур — каменная раскрашенная статуя Святого Георгия Победоносца, украшавшая ворота Московского Кремля. Она была создана бригадой Василия Ермолина в 1464 году, и её установка стала одним из знаков изменения политики русского государства при Иване III. По её образцу создавались аналогичные деревянные изображения, которые Иван III рассылал в церкви городов, присоединяемых к московскому княжеству; на настоящий момент сохранилось три такие скульптуры Георгия (ГТГ, ГРМ и Ростовский кремль).

Сохранившаяся круглая скульптура и рельеф иконостасов поражают нарядностью и красочностью, сплетением узоров. Золочёный или расписной декор служил торжественным обрамлением живописи. В XVI и XVII веках создавались отличные образцы резной скульптуры. Отдельного упоминания стоят произведения северных мастеров, в чьих краях этот жанр был исконным и весьма распространённым. Таковы распространённые образы Параскевы Пятницы, Николы Можайского и проч.

• «Людогощенский крест», резчик Яков Фирсов, 1359. Новгородский музей

• «Георгий Победоносец», скульптор Василий Ермолин. 1464. ГТГ

• «Георгий Победоносец». XV век (Ростовский кремль)

• Деталь первоначального белокаменного декора Архангельского собора Кремля, 1505-9 гг.

• Рельефная фигура с крышки раки. Святой Иоанн, архиепископ Новгородский. 1559. ГРМ

• «Параскева Пятница», XVII век, Архангельский музей

• «Параскева Пятница», XVI век. Новгородский музей

• Памятный крест Саввы Вищерского, нач. XVI века. Новгородский музей

• Рельефная фигура с крышки раки. Святой Антоний Римлянин. Конец XVI – начало XVII века. ГРМ

• Царское место («Мономахов трон»), 1551 (реплика в ГИМ, 19 век)

• Рельеф Мономахового трона, резьба по камню

• Святитель Николай. Дерево, 17 век. Эрмитаж

• Богоматерь Страстная. Дерево, 17 век. Московский Кремль

• Святитель Николай. Конец 17 века. Музей Андрея Рублева

• Богоматерь Одигитрия. Конец 15 — 1-я пол. 16 века. Из Никольского Клобуковского монастыря г. Кашина Тверской области. Музей Андрея Рублева

• Крышка раки царевича Дмитрия. Мастера Павел Алексеев, Дмитрий Алексеев, Василий Коровников, Тимофей Иванов, Василий Малосолец под руководством Гаврилы Овдокимова. 1628–1630 годы. Музеи Московского Кремля

• «Никита, побивающий беса», нач. XVII в. Музеи Московского Кремля

• «Георгий Победоносец», XVII век, Архангельский музей

• Резной лев, XVII век. Ярославо-Ростовский музей-заповедник

• Церковь Николая Чудотворца «Большой Крест», деталь декора, 1680—1688 годы

• Голова льва (часть корабельной резьбы), XVII-XVIII века. Переяславль-Залесский. Историко-художественный музей Ярославской области

• Четыре сидящих евангелиста, XVIII век. Сольвычегодский музей

• Херувим, XVIII век, деревня Конецдворье Архангельской губернии. ГРМ

• Мужичок, к. XVII-нач. XVIII в. Переяславль-Залесский музей

• Двенадцать апостолов. Фрагмент резных дверей, XVIII век. ГИМ

• Голова Иоанна Крестителя. XVIII в. ГРМ

• См. также: Пермская деревянная скульптура

Российская Империя

1-я пол. XVIII века

В Петровское время интерес к скульптуре становится невероятно острым. Строительство новой столицы, новый образ жизни, формирование ландшафтов, жилых интерьеров, пробуждают потребность в пластике (с оглядкой на западные образцы). «Становится вполне осознанной глубокая содержательная функция скульптуры, были оценены её многообразные возможности. Её рассматривали как могучее средство пропаганды идей большого общественного значения, как средство выражения духовного и физического совершенства человека. В образах скульптуры нашли отражение многие важные события современности».

В начале века происходит всплеск интереса к классической скульптуре. Формируется понимание профессиональных требований к жанру. В Россию ввозят превосходные образцы — например, античный мрамор Венера Таврическая, который выставили в Летнем саду в специальном павильоне. При создании Петергофа программно широко использовали пластику, водрузив в центре знаменитого «Самсона, раздирающего пасть льву» — свейскому льву, что обозначало торжество русских над шведами в Северной войне. Скульптура же стала и основным украшением Летнего сада.

Скульптура умело использовалась и в убранстве городских построек. «Архитектура начала XVIII столетия с её рациональной простотой тонко обогащалась пластическими элементами преимущественно в виде скромных рельефов и лепнины, которые хорошо связывались с четким рисунком фасадов, с изогнутыми волютами карнизов и капителями пилястр».

Скульпторы были отечественными и иностранными. Из русских отметим Ивана Зарудного, выполнившего иконостас Петропавловского собора. Иностранные мастера приезжали разного уровня, из них примечательны — Николя Пино, Андреас Шлютер, Конрад Оснер (начало века). Однако все они, за исключением Растрелли, оставили незначительный след в русской пластике.

Растрелли нашёл в России вторую родину и возможность проявить все свои дарования. Скульптор работал в самых различных жанрах, причём весьма активно. Особенно ему удавался скульптурный портрет. Его бюст Петра I — динамичный образ, парадный и при этом правдивый, оказавшийся новым словом в портретной скульптуре. Значительны и другие сохранившиеся его работы — портрет Меншикова, статуя Анны Иоанновны, автопортрет, декоративная пластика.

В начале века были задуманы два крупных монумента. Первый — «Триумфальный столп», создавался Растрелли с группой мастеров, включая Андрея Нартова и Николя Пино. Проект памятника в виде высокой колонны, сплошь покрытой рельефами о событиях Северной войны, основания Петербурга и проч. Колонну должна была венчать статуя Петра. Памятник остался неосуществлённым, дошёл до нас только в виде модели. Вторая большая работа — конный памятник Петру I, над которым Растрелли трудился много лет и большую модель которого он закончил незадолго до смерти. Памятник был переведён в бронзу — фигура императора, закованного в латы, торжественно восседающего на коне. Но его не установили и забыли, а в 1760-х, когда возникла потребность в монументе Петру, он казался уже слишком архаичным, и новый памятник заказали Фальконе. Работу Растрелли, о которой вспомнили по случайности, по указанию Павла I поставят в 1800 году перед Михайловским замком.

• «Петр I», дерево. Нач. XVIII в. Смоленский музей

• «Нептун», 1716. Неизвестный скульптор. Петергоф

• Иван Зарудный. Иконостас Петропавловского собора, 1726. Дерево

• То же

• Иван Зарудный. Ангел с Меншиковой башни. Гипс, 1704-7

• Фигура святого с Меншиковой башни.

• Карло Растрелли и проч. «Триумфальный столп». Бронза, 1721-1730. Реконструкция в Эрмитаже 1938 года.

• Карло Растрелли. «Портрет Петра I», бронза. 1723-9. ГРМ

• Карло Растрелли. Памятник Петру I (Михайловский замок), 1743 (установлен в 1800).

• Карло Растрелли. «Портрет Александра Меншикова», мраморный вариант работы Ивана Витали с бронзового оригинала 1717 года. ГРМ

• Карло Растрелли. «Анна Иоанновна с арапчонком», 1741. ГРМ

2-я пол. XVIII века

В середине XVIII века декоративная скульптура переживала подъём. Она нашла широкое применение в архитектуре барокко. Тогда в России строилось огромное число роскошных дворцовых и общественных сооружений. Скульптура в изобилии применялась на фасадах (круглая скульптура, горельефы, рельефные ленты). Это самый активный период использования пластики в русской архитектуре. Показательны многочисленные сооружения работы следующего из династии — архитектора Варфоломея Растрелли: в Екатерининском дворце в Царском Селе скульптура подчас заменяет архитектурную деталь, создавая акценты в самых значительных частях здания — но при этом не уничтожая архитектонике здания, не снимая ритмичности элементов и конструктивности. Также обильно пластика применялась и в интерьерах — рельефы служили рамами для панно и вставками. Скульптура остаётся средством раскрытия образной выразительности здания, не теряя самостоятельности.

Большой Царскосельский дворец (фасад), 1752-56

В этот период определяющим стилем являлось барокко, который характеризуется динамичностью, каскадом объёмов и живописным светотеневым трепетом, беспокойностью. «Только конструктивность архитектурного объема сдерживает поток скульптурной формы, придает ей необходимую логическую строгость. В образах скульптурных украшений барокко получило дальнейшее развитие декоративное начало, столь же свойственное и предшествующему времени». (В царствование Елизаветы Петровны в Россию придет и рококо (см. Рококо в России), однако проявляться оно будет с гораздо меньшей интенсивностью, чем барокко).

Важную роль в формировании русской скульптуры, совершенствовании мастеров сыграла основанная тогда же Императорская Академия художеств. Она быстро стала крупнейшей профессиональной школой, воспитав плеяду замечательных художников (Федот Шубин, Фёдор Гордеев, Михаил Козловский, Иван Мартос, Феодосий Щедрин и проч.). «Если в 1-й половине столетия обучение резному делу было рассредоточено и подготовка мастеров осуществлялась преимущественно в процессе практической деятельности, то в Академии скульптурное образование сразу же приобрело вполне профессиональный характер. В основу обучения была положена строгая и продуманная программа, которая давала всестороннюю подготовку молодому скульптору». Академия оказалась крайне полезной в совершенствовании пластики, формировании высокого профессионализма нескольких поколений скульпторов. Благодаря ей развивались различные жанры скульптуры, с особенным вниманием к рельефу.

Важным был вклад иностранных профессоров. Так, Николя-Франсуа Жилле, пользуясь некоторой известностью во Франции и будучи членом Парижской академии изящных искусств, в 1758 году прибыл в Санкт-Петербург по приглашению основателя русской Академии И. И. Шувалова и поступил на службу во вновь учреждённую Императорскую Академию художеств профессором скульптуры, сроком на три года, (но исполнял эту должность в течение двадцати лет). Под его руководством обучались Шубин, Гордеев, Феодосий Щедрин, Иванов и практически все остальные русские ваятели, обучавшиеся в академии с 1758 по 1778 гг.

• Н. Ф. Жилле. «Портрет И. И. Шувалова». 1760. ГРМ

• Н. Ф. Жилле. «Портрет вел. кн. Павла Петровича (Павла I)». 1765. ГРМ

• Н. Ф. Жилле. «Портрет Петра Великого» (тип Б. К. Растрелли). ГТГ

Рельеф

Рельеф стал так популярен из-за своей востребованности в убранстве архитектурных сооружений, монументальной и надгробной пластике. «Дошедшие до нас надгробия свидетельствуют о высокой профессиональной культуре их исполнителей. Превосходное владение анатомией человека, умение группировать фигуры в композициях, придавать им необходимую степень психологической выразительности отличают их. Высокая культура рельефа объясняется еще и тем, что этот жанр имел богатую традицию, восходящую к древнерусскому искусству».

Портрет

Скульптурный портрет 2-й пол. XVIII века стал величайшим завоеванием русского искусства этого периода. В этом жанре работало множество талантливых мастеров. Качество русского скульптурного портрета стало симптомом зрелости русского искусства. «Стремление познать человеческий характер, богатство его психологии, столь свойственное искусству столетия в целом, в полной мере сказалось и в области скульптурного портрета, где были созданы и подлинные ценности, сохранившие своё художественное и историческое значение до наших дней». В этом жанре работали почти все крупные мастера эпохи: Фёдор Гордеев, Михаил Козловский, Иван Прокофьев, Иван Мартос, Феодосий Щедрин. Однако наибольший взлёт жанра отразился в произведениях Федота Шубина.

Шубин отличался глубиной характеристики, подчёркнутым психологическим строем образа, композиционным своеобразием, высоким техническим совершенством. «Несмотря на то, что портрет официальной эстетикой признавался второстепенным жанром, Шубину, как никому другому, удалось достичь высокого мастерства и утвердить его эстетическую значительность».

• Ф. Шубин. «Портрет А. М. Голицына», 1773, ГТГ

• Ф. Шубин. «Портрет Г. Г. Орлова», 1773, ГРМ

• Ф. Шубин. «Портрет И. С. Барышникова», 1778, ГТГ

• Ф. Шубин. «Портрет П.А. Румянцева», 1778, ГРМ

• Ф. Шубин. «Портрет И.Г. Орлова», ГТГ, 1778

• Ф. Шубин. «Портрет П. Г. Чернышева», 1779, ГТГ

• Ф. Шубин. «Портрет Е.М. Чулкова», 1792, ГРМ

• Ф. Шубин. «Портрет М.В. Ломоносова», до 1793, ГРМ

• Ф. Шубин. «Екатерина II — законодательница», 1790, ГРМ

• Ф. Шубин. «Портрет Павла I», 1798, ГТГ

Памятники

Голову «Медного всадника» лепила ученица Фальконе, Мари-Анна Колло (гипсовая модель в Русском музее, ок. 1773). Змею вылепил Фёдор Гордеев.

Создание Этьеном Фальконе памятника Петру I — «Медного всадника» явилось крупнейшим событием истории скульптуры XVIII века. Монумент пронизан сильной динамикой, ритм его стремительных линий слит в едином порыве. «Простота и лаконизм общего композиционного строя сочетаются с простотой и значительностью деталей. Обобщенный монументальный образ объединяется здесь с ярко выраженной портретностью».

У Фальконе не было учеников в России, однако его произведение стало «школой мастерства» для русских скульпторов и воздействовала на них весьма благотворно. «Опыт Фальконе, отдавшего много лет жизни созданию этого произведения, весь сложный комплекс скульптурных и архитектурных задач, вставших перед художником, масса технических проблем наглядно убеждали в сложности и значительности монументальной пластики. В ближайшие десятилетия русские художники докажут превосходное понимание специфики этого жанра и создадут работы, которые по праву займут видное место в истории мировой скульптуры» — например, произведения Козловского и Мартоса.

Классицизм

В последнюю треть XVIII века в русском искусстве формируется новый стиль — классицизм. Он возникает и развивается под воздействием просветительских прогрессивных тенденций общественной мысли. Господствующими становятся идеи патриотизма и гражданственности, создания «нового отечества», внесословной ценности человеческой личности. В античности, особенности классической эпохе Древней Греции находят пример идеального государственного устройства и гармоничных соотношений человека с природой. Античность (известная по памятникам литературы, скульптуры и архитектуры) воспринимается как благодатная эпоха свободного развития личности, духовного и физического совершенства человека, идеальной порой человеческой истории без общественных противоречий и социальных конфликтов.

Архитектура и вслед за ней пластика обратились к античности раньше прочих жанров. Античная скульптура была известна по оригиналам и гравюрам, и поэтому стала отличным образцом для новых мастеров. Многие русские художники сделали своей главной задачей постижение античного идеала, меры классического совершенства. Но при этом сохранялось и стремление выразить актуальные вопросы современности. Произведения русской скульптуры эпохи классицизма — крайне высокого художественного уровня и большой образной выразительности. Мастера этого стиля, прежде всего — Фёдор Гордеев, Иван Мартос, Феодосий Щедрин, Михаил Козловский, Иван Прокофьев. Эти скульпторы в некоторых произведениях ещё не совсем свободны от влияния барокко, однако в зрелых работах они выражали эстетический идеал классицизма вполне совершенно.

Фёдор Гордеев был самым старшим из этого поколения скульпторов. Он прославился композицией «Прометей» и рядом надгробий. Именно ему русская скульптура была обязана серией копий с античных оригиналов, трактованных довольно свободно.

• Ф. Гордеев. «Прометей», 1769, гипс, ГРМ

• Ф. Гордеев. «Надгробие Н.М. Голицыной», 1780, МУАР (бывш. Голицынская усыпальница Донского монастыря)

• Ф. Гордеев. «Надгробие Д.М. Голицына», 1799, МУАР

• Ф. Гордеев. «Надгробие А.М. Голицына», 1788, Благовещенская усыпальница Александро-Невской лавры

• И. Прокофьев. «Морфей», 1782, ГРМ

• И. Прокофьев. «Актеон, преследуемый собаками», 1785, ГТГ

• И. Прокофьев. «Портрет А.Ф. Лабзина», 1802, ГРМ

• И. Прокофьев. «Портрет А.Е. Лабзиной», 1802, ГРМ

• И. Прокофьев. «Борцы», 1818, ГРМ

• Ф. Щедрин. «Марсий», 1776, ГРМ

• Ф. Щедрин. «Спящий Эндимион», 1779, ГРМ

• Ф. Щедрин. « Венера», 1792, ГРМ

• Ф. Щедрин. «Диана», 1795, ГРМ

Михаил Козловский был наиболее значительной фигурой в области классицистической пластики конца XVIII века. Ему лучше прочих удавались произведения, исполненные большого гражданского звучания, насыщенные идеалами патриотизма («Геркулес на коне», «Яков Долгорукий», «Бдение Александра Македонского»), которые стали примером содержательности русской пластики. Особенно значительны его последние работы — фонтан «Самсон» и памятник Суворову в Петербурге, в которых русский классицизм XVIII века нашёл самое совершенное выражение.

• М. Козловский. «Бдение Александра Македонского», 1780-е, ГРМ

• М. Козловский. «Геркулес на коне», 1799, ГРМ

• М. Козловский. «Поликрат», 1790, ГРМ

• М. Козловский. «Яков Долгорукий, разрывающий царский указ», 1797, ГТГ (копия)

• И. Прокофьев. «Волхов и Нева», 1801, ГРМ

• И. Мартос. «Бегущий Актеон», 1800, Петергоф, Большой фонтан

• И. Мартос, «Бегущий Актеон», 1800, ГТГ (копия)

• «Екатерина II в образе Фемиды» (усадьба Архангельское). Статуя выполнена по модели скульптора М.И.Козловского в 1819 году. Гипс. Отлив С.П. Камиони

Фонтан «Самсон» — пластический и смысловой центр Большого Каскада Петергофского парка. Этот парк — один из самых значительных по своей художественной ценности. Над его Большим каскадом работал ряд иностранных и русских зодчих — Михаил Земцов, Жан-Батист Леблон, Бартоломео Франческо Растрелли, Джакомо Кваренги, Андрей Воронихин, Иван Старов, на всем протяжении XVIII века. Здесь была разрешена проблема синтеза искусств. Переустройство фонтанов Большого каскада, пришедших к началу XIX века в запустение, и замена статуй на новые, явилось крупнейшим событием русской пластики этого периода. Все, что было создано ранее, требовало восстановительных работ, и для этого привлечены лучшие художественные силы. Кроме отливок с античных статуй, были созданы новые серии: «Персей», «Сирены» и «Нева» Щедрина, «Волхов» Прокофьева, «Пандора» Шубина, «Актеон» Мартоса.

Памятник Суворову на Суворовской площади — вершина творчества Козловского-монументалиста. Полководец показан с мечом и щитом в руках, в порывистом движении, как античный герой. Здесь синтезируется идея гражданственности и триумфа. Памятник стал одним из самых популярных, и его можно воспринимать как итог развития русской пластики за прошедшее столетие.

• М. Козловский. «Памятник Суворову», 1801, Санкт-Петербург

• М. Козловский. «Памятник Суворову» (модель), ГТГ

XIX век

Ампир

Скульптура начала XIX века отражает рост национального и общественного самосознания русского общества. Очень сильно на эти умонастроения повлияла борьба с Наполеоном. Отечественная война 1812 года породила высокий патриотизм, в искусстве отразившийся в интересе к воспеванию величия победившего народа.

Для развития скульптуры этого периода оказался важен тот факт, что русская архитектура тогда поднялась на небывало высокий уровень. В Петербурге, Москве и других городах возводились величественные сооружения и целые ансамбли, которые значительно меняли облик городов. Архитекторы Андреян Захаров, Андрей Воронихин, Жан-Франсуа Тома де Томон, Карл Росси — придали русской архитектуре торжественное величие, свойственное александровскому ампиру. Архитекторы активно сотрудничали со скульпторами, мастерами декоративной пластики, ведь скульптура обогащала архитектурные сооружения, внося в них силу конкретно-чувственного образа, углубляющую содержание построек и делающие их ближе и понятней. «Пластика развивалась в тесном единстве с поисками в области зодчества. Этим, между прочим, объясняются достижения в области синтеза искусств, до сих пор сохранившие значение высокого образца. Декоративная скульптура вводилась в архитектуру не как простое украшение, а как необходимая часть сооружения, связанная с ним тысячью нитей, обогащающая его содержание и вносящая пластическую красоту в замысел архитектора».

Таково, например, здание Адмиралтейства (1823), которое невозможно представить без декоративного убранства. По словам его автора архитектора Захарова, без скульптуры оно теряет пропорции и красоту. Пластика Адмиралтейства стала классическим примером синтеза искусств. Над ней трудились лучшие мастера — Феодосий Щедрин, Василий Демут-Малиновский, Степан Пименов, Иван Теребенёв. При создании здания архитектор подробно разработал систему убранства, определив для каждого скульптора участок работ, общий силуэт и масштабность декоративных элементов. Эта общая схема послужила руководством для скульпторов самого разного дарования и мастерства, которым удалось выразить общий замысел Захарова, сохранив своеобразие в частном. Важную роль в общем композиционном замысле играют «Морские нимфы» работы Щедрина — это наиболее яркое и зрелое произведение скульптора. По четырём углам аттика стоят фигуры Ахилла, Пирра, Аякса и Александра Македонского, скульптуры по наверху башни а также по углам четырёх фронтонов — аллегории 12 месяцев (скульпторы Щедрин, Демут-Малиновский и Пименов). Над «Нимфами» установлен знаменитый горельеф Теребенева «Возрождение флота в России». Им же выполнены рельефы для фронтонов портиков с изображением летящих Слав. «Успех этой грандиозной коллективной работы во многом объясняется тем, что вся скульптура была создана по единому плану зодчего и пронизана единым содержанием. В аллегорических композициях художники передали идею мощи России как великой морской державы, владычицы морей. Была найдена самобытная монументальная форма, которая придала сооружению неповторимую декоративную красоту».

• Здание Адмиралтейства

• Ф. Щедрин. «Морские нимфы» на южном фасаде Адмиралтейства, 1812

• Южный фасад Адмиралтейства

• И. Теребенев. Панно «Возрождение флота в России», под ним «Летящие Славы» на южном фасаде Адмиралтейства, 1812

• Северный фасад Адмиралтейства

• И. Теребенев. «Гений Славы, трубящий победу» на северном фасаде Адмиралтейства

«К лучшим образцам декоративной пластики того времени относятся также украшения здания Биржи в Петербурге, построенной Томоном, и особенно фигуры, сидящие у Ростральных колонн». Раньше, в XVIII веке, скульптурные украшения во многих случаях являлись абстрактными аллегориями, то теперь их смысл стремились активно связывать с реальностью, предназначением сооружения. Характерные примеры — убранство арки здания Главного штаба, созданное Василием Демут-Малиновским и Степаном Пименовым, московские Триумфальные ворота работы Ивана Витали и Ивана Тимофеева, Нарвские триумфальные ворота работы Демута-Малиновского и Пименова вместе с Петром Клодтом. «В этих образцах звучали патриотические идеи, утверждался героизм русского народа, одержавшего блистательную победу в войне с французами». Типичные черты: фигура Славы на колеснице, фигуры воинов, торжественный ритм коней, которые влекут победную колесницу, летящие славы, военная арматура, аллегорическое изображение освобождения Москвы и т. п. «Трудно представить себе архитектуру классицизма без этой пластики. Она стала неотъемлемой частью стройных и строгих портиков, арочных пролётов. Она органически слилась с городским ансамблем, придала ему особую, строгую красоту, углубила содержание архитектуры, обогатила её живописностью объёмов, игрой светотени». Скульпторам того времени удавалось передать значительное содержание в форме строгой величавости.

• Ростральная колонна в Петербурге. Аллегорическая женская фигура («Аллегория реки Невы»). 1810. По моделям французских скульпторов И. Камберлена и Ж. Тибо

• Ростральная колонна в Петербурге. Аллегорическая мужская фигура. 1810

• Московские ворота. 1838

• В. И. Демут-Малиновский и С. С. Пименов. Арка здания Главного штаба. 1828

• Арка здания Главного штаба. 1828

• Арка здания Главного штаба. 1828

• С. С. Пименов. «Геркулес и Антей». 1811. Горный институт, главный фасад

• В. И. Демут-Малиновский. «Похищение Прозерпины». 1811. Горный институт

• П. П. Соколов. «Девушка с кувшином», 1816

В начале XIX века ведущее положение в русской скульптуре занимал Иван Мартос, который работал очень плодотворно и в самых разных жанрах — портреты, декоративные статуи и рельефы, надгробия. Среди его декоративных работ особенно выделяются работы для Петергофа и Казанского собора. Именно благодаря Мартосу жанр надгробий (см. Русское художественное надгробие) достиг в России больших успехов. К числу его шедевров относятся надгробия Собакиной, Куракиной, Гагариной и многих других.

Однако подлинную славу он обрёл благодаря своему памятнику Минину и Пожарскому (1818). «Именно в этом монументе проявился тот пафос воодушевления, который был столь характерным для освободительной борьбы против наполеоновского нашествия». Героика событий XVI века живо соотносилась с событиями Отечественной войны. Замысел создания памятника возник ещё в начале века, средства намеревались собирать по подписке. «История русской монументальной пластики ещё не знала замысла такой прогрессивной силы. (…) Сама по себе проблема связи и постановки в памятнике двух фигур представляет немалую сложность для скульптора. Поиски смыслового единства, выразительности силуэта, динамической связи, сочетания объёмов в пространстве и многое другое создают особый круг проблем, над разрешением которых приходится серьёзно думать любому скульптору, каким бы творческим опытом он не обладал. Поэтому достойно восхищения то мастерство, с которым Мартос блестяще связал своих двух героев». Этот памятник оказался первым скульптурным памятником в Москве, и вдобавок первым, установленным в разорённой французами столице, в обновлённой Москве. «Мотивы триумфального в новой классицистической архитектуре как нельзя более гармонировали с характером произведения Мартоса».

• И. П. Мартос. «Надгробие М.П. Собакиной». 1782. МУАР

• И. П. Мартос. «Надгробие Е.С. Куракиной». 1792. Благовещенская усыпальница Александро-Невской лавры

• И. П. Мартос. «Надгробие С.С. Волконской». 1782. ГТГ

• И. П. Мартос. «Надгробие Е.И. Гагариной». 1803. Благовещенская усыпальница Александро-Невской лавры

• С. С. Пименов. «Проект надгробия М.И. Козловскому». 1802. ГРМ

• И. П. Мартос. «Источение воды Моисеем», 1806. Казанский собор

• И. П. Мартос. «Аллегория скульптуры», 1819. Академия художеств

• И. П. Мартос. «Минин и Пожарский». 1818. Красная площадь

• «Минин и Пожарский»

Продолжением этой патриотической тематики, однако уже целиком связанной собственно с историей Отечественной войны, стали памятники работы Бориса Орловского в честь Кутузова и Барклая-де-Толли перед Казанским собором. «Орловскому удалось убедительно передать роль каждого полководца в минувшей войне, лапидарно обрисовать их характер и превосходно связать памятники с ансамблем собора». Развивалось искусство Демута-Малиновского, также испытавшего влияние освободительных идей. Он создал статую «Русского Сцеволы». Фёдор Толстой создал превосходную серию медальонов, посвящённых Войне 1812 года. «Толстой был большим знатоком античного искусства — его рельефы, круглая скульптура и графика стали характерным проявлением русского классицизма».

• Б. И. Орловский. «Памятник М. И. Кутузову». 1836

• Б. И. Орловский. «Памятник Барклаю-де-Толли». 1836

• Б.И. Орловский. «Сатир». Начат автором в 1829, закончен С.И. Гальбергом и Д.С. Савельевым в 1838. ГРМ

• Б. И. Орловский. «Сатир и вакханка». 1837. ГРМ

• Александровская колонна. 1832

• Б. И. Орловский. Ангел на Александровской колонне

• В. И. Демут-Малиновский. «Русский Сцевола». 1813. Оригинал — бронза, ГРМ

• «Русский Сцевола». Копия в музее «Бородинская панорама»

• Ф. Толстой. «Пир женихов в доме Улисса». 1822. ГРМ

• Ф. Толстой. Медаль «Народное ополчение», серия медальонов. 1816

• М.Г. Крылов. «Кулачный боец». 1837. ГРМ

• И. Т. Тимофеев. «Изгнание французов». 1830. МУАР (?). Барельеф с московской Триумфальной арки (оригиналы, по некоторым указаниям, вмонтированы в стену бородинского монастыря)

В первой половине XIX века успехов достигает и жанр портретной скульптуры. Особенно показательно творчество Ивана Витали и Самуила Гальберга.

• С. И. Гальберг. «Портрет А.Я. Италинского». 1823. ГРМ

• С. И. Гальберг. «Портрет В.А. Перовского», 1829, ГРМ

• С. И. Гальберг. «Портрет А.Н. Оленина». 1827. ГРМ

• С. И. Гальберг. «Портрет И. П. Мартоса». 1837

• П. И. Соколов. «Портрет И.А. Дмитриевского». 1813. ГРМ

• С. И. Гальберг. «Фавн, прислушивающийся к звуку ветра в тростнике (Зарождение музыки)», 1824-30. Национальный музей Белоруссии

• И. П. Витали. «Портрет А. С. Пушкина». 1842. ГРМ

• И. П. Витали. Фонтан на Театральной площади в Москве. 1835

• И. П. Витали. Скульптура западного фронтона Исакиевского собора. 1841-1844

• И. П. Витали. «Венера». 1852. ГРМ

2-я пол. XIX века

Данный период характеризуется развитием русского искусства в таких жанрах, как живопись (с сильным влиянием передвижников), литература и музыка. «К сожалению, этого нельзя сказать о скульптуре. Она развивалась по тем же законам, преодолевая влияние старых ложноклассических традиций и стремясь к правдивому отражению русской действительности, однако всё это происходило в более сдержанной форме, менее активно и менее значительно, чем в живописи. В скульптуре мы не встретим той силы реализма, того глубочайшего проникновения в существо социальных явлений жизни и того мастерства, как у Репина, Сурикова и многих других. Скульпторам не удалось так глубоко проникнуть в психологию человека и с такой полнотой утвердить образ борца за социальную свободу и прогресс, как это сделали живописцы второй половины столетия. Причина здесь кроется в специфике самого жанра. Суть монументального образа в скульптуре заключается в том, что он стремится к выражению положительного идеала в жизни, к образу большого общественного, социального звучания. Монумент, как правило, должен быть посвящён прогрессивному герою или значительному историческому событию в жизни народа. Те же, от кого зависела установка памятников, предпочитали другое: официальное верноподданническое искусство. Одному же художнику, как бы он ни был талантлив, не под силу создать монументальный образ героя, перевести его в материал и установить на улице или площади: таких случаев история пластики не знает. Создание монумента — дело во многом трудоёмкое и дорогое, требующее коллективных усилий». Таким образом, самый важный жанр пластики, монументальный, развивался в русле официозной стилистики, господствующего вкуса императорской фамилии, и не дозволял экспериментов, например, на социальную тематику.

Декоративная скульптура также была целиком связана с содержанием заказа и имела по большей части эклектический характер. Относительно свободно в то время развивалась станковая пластика, позволяя проявлять мастерство скульпторов, их отношение к действительности и понимание образа человека и прогресса. С точки зрения советского искусствознания, именно этот поджанр для данного периода «составляет довольно яркую страницу русского искусства и изобилует большими творческими достижениями».

Жанровая скульптура

Аналогично живописи этого времени, в скульптуре проявляется сильный интерес к жанру. Следы его вторжения в пластику заметны с 1830-х годов: например, в 1836 году появились две важные работы, которые стали весьма популярными у зрителя — «Парень, играющий в бабки» Николая Пименова и «Парень, играющий в свайку» Александра Логановского, поставленные у Александровского дворца в Царском Селе. Они удостоились похвальных гекзаметров Пушкина. Пименов и Логанов, однако, не стали ведущими представителями жанра в скульптуре этого периода — в их работах ещё очень сильно влияние старых классических традиций.

К ним примыкают жанровые произведения Антона Иванова, Петра Ставассера, Константина Климченко. «Это было поколение молодых мастеров, которое искало выражение своих эстетических представлений не в отвлечённой мифологической или библейской тематике, а в самой жизни».

Намного позже, в 1862 году, группа молодых художников создала работы, близкие по духу «Парням» из Александровского дворца. Это были «Сеятели» работы Василия Крейтана и Матвея Харламова и «Косари» Михаила Попова и Ивана Подозёрова. Эти работы были тепло встречены на академической выставке. «Уже сам факт появления такой тематики в Академии свидетельствовал о стремлении „храма искусств“ стать ближе к реальной жизни. Здесь давали себя знать демократические настроения передовых представителей русской культуры шестидесятых годов». Из этой группы выделяется Подозёров — его «Косарь» полон движения, видна попытка правдиво передать характер. Впоследствии скульптор создал большую серию острых портретов.

• Крыльцо Александровского дворца со статуями играющих парней

• Н. С. Пименов. «Парень, играющий в бабки», 1836, ГРМ

• А. В. Логановский. «Парень, играющий в свайку», 1836. ГРМ

• П. А. Ставассер. «Мальчик, удящий рыбу», 1839, ГРМ

• В. П. Крейтан. «Сеятель», 1862, ГРМ

• М. Харламов. «Сеятель», 1862, ГРМ

• Иван Подозеров, «Косец» (1862), Федор Крейтан, «Кулачный боец» (1849)

• М. П. Попов. «Отдыхающий косец». 1862, ГРМ

Наиболее «передвижнической» по настроению в скульптуре 2-й пол. века была группа «Крестьянин в беде» (1873) Матвея Чижова. Она приобрела большую популярность и неоднократно повторялась. «В этой работе уже нет и в помине влияния классицизма, которое еще так сильно давало себя знать в предшествующие десятилетия. Реальная жизнь, конкретная модель являются здесь ведущими и именно они определяют силу образа».

Первой значительной работой Чижова были рельефы памятника «Тысячелетие России» (см. ниже). Для него он выполнил горельефные фигуры «Герои», «Просветители», отчасти «Государственные люди», а также модели фигур Михаила Фёдоровича, Ивана IV и Петра I из верхнего пояса памятника. Однако исторические темы не были в его творчестве главными — он увлекался крестьянскими темами. В числе его произведений — «Первая любовь», «Мать-крестьянка, обучающая свою дочь родному слову», «Дети, играющие в жмурки».

Фёдор Каменский также занимает видное место в пластике 1860-х годов. В его работах «сильно прозвучали новые жанровые мотивы». В своих темах он опирался на повседневность, быт, поэтому обыденность его сюжетов была так близка зрителю и вызывала симпатию. Его «Мальчик-скульптор» — небольшая статуя, изображающая крестьянского мальчика, занятого лепкой. По своему характеру она примыкает к более ранней статуе «Мальчик в бане» Сергея Иванова.

• М. А. Чижов. «Крестьянин в беде», 1873, ГТГ

• С. И. Иванов. «Мальчик в бане», 1858, ГТГ

• Ф. Ф. Каменский. «Мальчик-скульптор», 1866, ГРМ

• Ф. Ф. Каменский. «Первый шаг», 1872, ГРМ

• М. Чижов. «Резвушка»

Монументы

Пётр Клодт был одним из ведущих мастеров первой половины и середины века. В его творчестве получили дальнейшее развитие реалистические традиции русской пластики. Таковы его произведения — конные группы Аничкова моста, другие произведения анималистического жанра. В 1850-х он создаёт памятники императору Николаю и баснописцу Крылову. Его Памятник Крылову (1848—1855) был установлен в Летнем саду, что определило свойственные композиции черты камерности. Пьедестал украшен множеством горельефов на сюжеты басен. В Памятнике Николаю I Клодту принадлежит самая эффектная часть — верхняя, с изображением всадника. Также он создал полную горя композицию «Вдова с ребенком». Его мастерство особенно полно сказалось в группе «Первый шаг». Изображая жанровый сюжет, он стремился расширить его рамки — в качестве игрушки изображён паровоз и карандаш, а на пьедестале — различные машины, и этим композиции придаётся более значительный характер, так как теперь в группе подразумевается Россия, которая делает первые шаги на пути промышленного прогресса.

• П. К. Клодт. «Памятник Николаю I». 1859

• П. К. Клодт. «Памятник Николаю I».

• П. К. Клодт. Скульптурная группа Аничкова моста. 1836-1850

• П. К. Клодт. Скульптурная группа Аничкова моста.

• П. К. Клодт. Скульптурная группа Аничкова моста.

• П. К. Клодт. «Памятник И. Крылову»

В проекте памятника «Тысячелетие России», осуществлённого по проекту Михаила Микешина, принимал участие большой коллектив художников — Николай Лаверецкий, Гуго Залеман, Александр Опекушин и прочие. Его создание стало значительным событием в культурной жизни России того времени. «Этот памятник приобрел большую популярность и любовь зрителей и, несмотря на присущие ему композиционные недостатки, прочно вошёл в историю русского монументального искусства».

Творчество Александра Опекушина — одно из крупных явлений русской скульптуры этого периода. В первые годы он был тесно связан с классицизмом (влияние Академии художеств, где он обучался). Но вскоре он находит новые идеалы, приближая своё творчество к реальности, к жизни. В конце 1860-х он много работает в жанре портрета. Стоит отметить его портрет скульптора Микешина, с которым он сотрудничал в нескольких проектах, в частности — в «Тысячелетии России». Важна его роль и при создании памятника Екатерине Великой.

Памятник Екатерине II в Петербурге занимает видное место в скульптуре эпохи. В сооружении памятника приняли участие Микешин, скульптурные работы выполнили Матвей Чижов, изваявший собственно статую Екатерины, и Александр Опекушин, создавший фигуры, окружающие пьедестал. «Самым существенным его пороком было отсутствие монументальности в общем замысле композиции. Чрезмерная дробность формы, перегруженность скульптурными элементами и беспокойный силуэт снижают его выразительность, но тем не менее он хорошо связался со сквером на площади». Особенно любопытны фигуры исторических персонажей в верхнем ярусе — Суворова, Державина, Потёмкина и проч. Скульптору удалось правдивые образы исторических персонажей. Фигура императрицы, исполненная Чижовым — «довольно безлика, чрезмерно официальна и холодна. И тем не менее общая стилевая направленность этого монумента, несомненно, реалистическая. Поэтому он сохранился до сих пор как характерное произведение пластики второй половины XIX столетия».

Крупнейший и наиболее значительный монумент того времени — Памятник Пушкину в Москве работы Опекушина. Его создание стало важнейшим событием культурной жизни России. Памятник отличается строгостью композиции, значительностью фигуры, сдержанностью чувств модели, убедительной портретной характеристикой, выразительностью, что выделяет его из ряда многих монументов, возникших в русском искусстве той поры.

• Памятник «Тысячелетие России». 1862

• Памятник Екатерине II. 1873

• А. М. Опекушин. Памятник Пушкину. 1880

Исторический жанр

Марк Антокольский — крупнейший мастер русской реалистической скульптуры 2-й пол. XIX века. Известность ему принесла уже первая работа — «Иван Грозный». «Ярко выраженный психологизм образа отличал его от многих произведений пластики того времени». За ним последовал «Пётр I». «Способность к раскрытию внутреннего содержания образа, умение показать сложную работу мысли высоко ценились передвижниками, и именно это обеспечило Антокольскому видное место в их рядах». Он создаёт скульптуры «Христос перед народом», «Умирающий Сократ», «Иоанн Креститель» и «Спиноза». Эти работы не равноценны, в них меньше внутренней силы и целеустремлённости по сравнению с первыми работами, зато больше интереса к выражению «вечных» нравственных общечеловеческих идей. Это даже вызвало тревогу у критика Стасова, который увидел в этом отход от реализма.

• М. Антокольский. «Иван Грозный». 1875, ГТГ

• М. Антокольский. «Иван Грозный»

• М. Антокольский. «Христос перед судом народа». 1875, мрамор, ГТГ

• М. Антокольский. «Христос перед судом народа»

• М. Антокольский. «Христос перед судом народа». 1875, бронза. ГРМ

• М. Антокольский. «Пётр I» (модель памятника). 1872, ГТГ

• М. Антокольский. «Мефистофель». 1883. ГТГ

Портрет

В жанре портрета работали в тот период Николай Рамазанов, Иван Подозёров, Василий Крейтан, Александр Беляев, Леопольд Бернштам, Пармен Забелло и другие авторы.

• Н. А. Рамазанов. «Портрет Н. В. Гоголя», 1854, ГРМ

• А. Н. Беляев. «Портрет И.К. Айвазовского», 1841, ГРМ

• В. П. Крейтан. «Портрет А. Т. Маркова», 1879, ГРМ

• И. И. Подозеров. «Портрет П. В. Басина», 1872, ГРМ

• Ф. Каменский. «Портрет Федора Бруни», 1863, ГРМ

• П. Забелло. «Портрет Александра Герцена», ок. 1872, ГРМ

• Л. Бернштам. «Портрет Фёдора Достоевского», ГРМ

• М. Попов. «Портрет неизвестной», ГРМ

Скульптура конца XIX — начала XX века

Рубеж веков был сложным периодом в истории русской скульптуры. Как и живопись этого времени, она не избежала влияния модернистских течений, а также настроений декаданса, свойственных части русской интеллигенции. Ряд мастеров были связаны с символизмом, или работали под влиянием салонных веяний. Одновременно происходило и развитие реалистических тенденций. Складывалось новое, более современное понимание пластического искусства. В эти годы начинают работать многие мастера, которые прославятся в советское время. Революционно-демократические идеалы также оказывали влияние на поиски нового в жанре. В скульптуре появляются демократические образы, новые герои.

Молодое поколение мастеров — уже не эпигоны классицизма. Они постигали современность, стремились воплотить нового героя, искали новую форму — отчасти благодаря и влиянию импрессионизма. Реалистическая пластика обогащается новыми, более разнообразными средствами выражения. Больших успехов в этот период достигают портрет, станковая и декоративная пластика. Монументальная скульптура становится менее значительной, хотя есть и видные работы — памятник Пушкину в г. Пушкин работы Роберта Баха, памятник Ивану Фёдорову работы Сергея Волнухина, памятник Гоголю скульптора Николая Андреева. «В этих работах с разной степенью успеха решилась задача пластической выразительности, и тем не менее им также присуще стремление авторов к возможно более полному раскрытию внутреннего мира героя реалистическими средствами».

• Р. Бах. Памятник Пушкину. 1899

• С. М. Волнухин. Памятник Ивану Фёдорову. 1909

• Н. Андреев. Памятник Гоголю. 1909

Самая значительная монументальная работа начала XX века — Памятник Александру III Паоло Трубецкого. Скульптор смог показать царя в необычайно острой и выразительной художественной форме, подчеркнуть цельность объёма его тяжёлой фигуры на упирающемся коне. Выразительность композиции основана на строгом рисунке и безупречном конструктивном построении формы. Прекрасно Трубецкой работал и в портрете, и в жанровых композициях. Его портрет Левитана, Толстого, матери с ребёнка отличаются остротой экспрессии и характерной импрессионистической лепкой.

• П. П. Трубецкой. «Памятник Александру III». 1909

• П. П. Трубецкой. Справа: «Портрет Ф. И. Шаляпина». Музей Д. Якобашвили «Собрание»

• П. П. Трубецкой. «Князь Мещерский». 1895 (Museo del Paesaggio)

• П. П. Трубецкой. «Дети». ГРМ

• П. П. Трубецкой. «Девочка с собакой». ГРМ

• П. П. Трубецкой. «Сидящая дама (Княгиня В.К. Орлова ?)». 1909. Минск

• П. П. Трубецкой. «Московский извозчик». 1898. ГРМ

На переломе веков в скульптуре появляются новые материалы — фарфор, дерево, майолика. Начинают использовать полихромию. Большое развитие получает малая пластика. Михаил Врубель, работающий в этом поджанре, создаёт примечательные вещи — «Купава», «Египтянка», «Садко». В дереве характерны работы Дмитрия Стеллецкого, а в фарфоре — Константина Сомова. Происходит обращение к традициям древнерусского искусства — возникают декоративно-прикладные мастерские в Абрамцево, Талашкино.

• М. А. Врубель. «Египтянка». 1899-1900. ГТГ

• М. А. Врубель. «Голова демона». 1890. ГРМ

• Д. С. Стеллецкий. «Знатная боярыня». 1910. ГРМ

• Л.В. Шервуд. « Надгробие Г.И. Успенскому». 1904. Петербург, Волково кладбище

• А.Л. Обер. «Белый медведь». 1898. ГРМ

• А. Л. Обер. «Тигр и сипай», ГРМ

• И.Я. Гинцбург. «Мальчик, спускающийся в воду». 1886. ГРМ

• Неизвестный скульптор. «Крестьянин на плоту». ГРМ

Большое распространение получает мелкая «коммерческая» пластика на анималистические и жанровые сюжеты, например Николай Либерих, Евгений Лансере. В декоративно-прикладном искусстве большого подъёма достигают русские ювелиры и камнерезы (фирма «Фаберже», Денисов-Уральский). Для советского искусствознания этот «буржуазный» поджанр был малоценен.

• Н. Либерих, «Мазепа», 1857

• Евгений Лансере. «Казак после битвы», 1873. ГРМ

• Фирма «Фаберже», «Пудель»

• Фирма А. Денисова-Уральского. «Аллегория Германии». Петроград, 1914-16.

Анна Голубкина относится к ведущим мастерам этого периода. Этой ученице Огюста Родена были свойственны черты импрессионизма, но они не оказались самодовлеющими — не ограничили её узким кругом формально-пластических задач. В её работах очевидны глубокий психологизм и социальная окраска (образы пролетариев, первый русский портрет Маркса, портрет А. Н. Толстого), драматизм, внутренняя динамика, эскизность и черты символизма, жадный интерес к человеку и противоречивости его внутреннего мира. «Она виртуозно подмечает характерные черты моделей, а также использует различные фактуры для передачи темпераментов. „Алексей Толстой“ (1911) вырезан из дерева, гладок и похож на языческого божка, бронзовый „Лев Толстой“ (1927) — будто гора мощной руды, а нервный „Лермонтов“ (1900) вылеплен из пластичного гипса, и на его застывшей мягкой поверхности еще видны следы страстных пальцев автора».

• А. С. Голубкина. «Портрет Карла Маркса». 1905. ГРМ

• А. С. Голубкина. «Идущий». 1903. ГРМ

• А. С. Голубкина. «Березка». 1927. ГТГ

• А. С. Голубкина. «Портрет Е.Д. Никифоровой». 1911. ГРМ

• А. С. Голубкина. «Портрет А.Н. Толстого». 1911. ГТГ

• А. С. Голубкина. «Кариатида». 1911. ГРМ

• А. С. Голубкина. «Старость». 1898. Музей-мастерская А. Голубкиной

Александр Матвеев — ещё один мастер, сложившийся в предреволюционную эпоху, и масштабно проявившийся позже. Он создал надгробие Борисова-Мусатова, портреты, этюды обнажённого тела, декоративные скульптуры. Ранние работы художника говорили о поисках пластического идеала и гармонии, которые впоследствии приведут Матвеева к строгому синтезу в его произведениях 1920-30-х годов.

Сергей Конёнков — крупнейший мастер XX века. Уже первая его работа, «Камнебоец», показала его наследственность лучших традиций русского реализма. Его деревянная пластика, проникнутая влиянием эпоса, а также произведения на древнегреческую тематику, показали самобытность его таланта, способность к новым и оригинальным решениям. Конёнкова отличало яркое «чувство времени».

• С. Т. Коненков. «Камнебоец». 1898. ГТГ

• С. Т. Коненков. «Крылатая». 1913. ГТГ

• С. Т. Конёнков. «Торс». 1913. ГТГ

• С. Т. Коненков. «Нищая братия». 1917. ГРМ

• С. Т. Конёнков. «Нике». 1906. ГТГ

Советский период

Период Революции и Гражданской войны

Авангард

В предреволюционные годы и в первый период после Революции русские авангардисты, футуристы, конструктивисты экспериментировали, смешивая техники и границы жанров. «Многие работы художников данного направления были выполнены из гипса и иных непрочных материалов, являвшихся фрагментами, часто случайных, бытовых предметов или музыкальных инструментов», что повлекло за собой их плохую сохранность и уменьшение количества дошедших произведений. Также многие предметы этого периода уничтожались в СССР, так как считались неценными. Поэтому «практикуется изготовление современных реконструкций утраченных скульптурно-пространственных композиций В. Е. Татлина, Л. М. Лисицкого и других мастеров».

В 1920 году Владимир Татлин создал свою знаменитую башню, которая стала символом нового направления в искусстве, выражением смелости и решительности исканий. Также прославился его орнитоптер «Летатлин».

В постоянной экспозиции Третьяковской галереи также представлены произведения таких мастеров 1910-20-х годов, как И. М. Чайков, В. А. Стенберг, П. В. Митурич, Любовь Попова, Михаил Матюшин и другие. Отдельное пространство в музее выделено под инсталляцию «Реконструкция выставки ОБМОХУ 1921 года» (Общества молодых художников), воссозданной по сохранившимся фотографиям одного из залов. Там были представлены работы пяти мастеров-новаторов, членов Рабочей группы конструктивистов ИНХУКа — Александра Родченко, Константина Медунецкого, братьев Стенбергов и Карла Иогансона. Сохранившиеся фотографии «стали самой тиражируемой иллюстрацией новых приемов и принципов, внедрявшихся в искусство художниками-конструктивистами. Экспонируемые на выставке конструкции представляли собой лабораторные эксперименты в области поиска новых форм, которые в будущем могли бы стать реальными пространственными объектами. Это подвесные конструкции (Родченко), трехмерные динамичные структуры, построенные по инженерным принципам (братья Стенберги), скульптурные композиции, демонстрирующие соотношение формы и материала (Медунецкий), реальные сбалансированные структуры в виде пространственных крестообразных построений».

• Любовь Попова. «Кувшин на столе. Пластическая живопись», 1915. Дерево, картон, масло. ГТГ.

• Владимир Татлин. «Контр-рельеф», 1916. Лакированное красное дерево, железо, дерево, цинк. ГТГ

• Михаил Матюшин. «Корневая скульптура», 1920-е. Деревo. ГТГ

• Реконструкция выставки ОБМОХУ 1921 года, ГТГ

Агитационный фарфор

Наряду с плакатом неотъемлемой частью советского прикладного искусства послеоктябрьского периода можно считать первый советский фарфор. Ему суждено было стать одним из самых убедительных памятников этого времени. Сейчас агитационный фарфор остаётся бесспорным по исторической значимости документом первых послереволюционных лет.

Первый советский фарфор был создан в течение 1918—1923 годов на Государственном фарфоровом заводе им. Ломоносова большой группой художников под руководством С. В. Чехонина. Чехонин дал этому направлению мощный импульс, фарфор заговорил новыми образами, красками, в нём создалась и получила развитие новая советская эмблематика. По старому нерасписанному фарфору, оставшемуся в кладовых императорского завода, художники писали новые революционные лозунги, заменяли старую царскую маркировку серпом и молотом.

В фарфор, камерный вид искусства, пришло искусство улицы, плаката, оформления революционных праздников, пришло искусство монументальной пропаганды, ставшее более долговечной, чем временное праздничное убранство улиц. С фарфора звучат лозунги: «Земля трудящимся!», «Кто не работает, тот не ест!», «Пропади буржуазия, сгинь капитал!», «Пусть, что добыто силою рук трудовых, не проглотит ленивое брюхо!». Тарелка уподобляется плакату и листовке, на ней изображается даже трудовая карточка.

Борьба за новый быт традиционно находит одну из своих форм в художественном оформлении фарфора в конце 1920-х годов. Посуда берёт на себя роль пропагандиста нового образа жизни, социалистического отношения к труду, учёбе, отдыху. Актуальные темы переустройства общества- индустриализации промышленности, коллективизация сельского хозяйства, внешняя политика государства, культурная революция — становятся темами художественного оформления массовой посуды.

Создавая новый облик бытовой вещи, художники сочетали композиционные приёмы плаката, фотомонтажа, кинематографической кадрировки, с механизированными способами декора, трафаретом и аэрографом, позволяющими выпускать изделия большими тиражами.

Чаще всего агитационный фарфор выставлялся на советских и международных выставках, в витринах магазинов, и был практически недоступен обывателю.

Художник Елена Данько позднее вспоминала: «Кто помнит Петроград тех лет — выщербленные пустыни мостовых, погруженные во тьму и холод безмолвные дома, в окнах иглистые звёздочки — следы недавних пуль, тот помнит и витрину на проспекте 25-го Октября. Там на белых блестящих блюдах горели красные звёзды, серп и молот мерцали неярким фарфоровым золотом, сказочные цветы сплетались в вензель РСФСР. Там стояли маленькие фарфоровые красногвардейцы, матросы, партизаны и блестящие шахматы „Красные и белые“. На большом блюде была надпись в венке из цветов „Мы превратим весь мир в цветущий сад“». Искусство фарфора в те годы осознавалось как искусство будущего. Эта посуда была адресована новому человеку общества созидателей, свободного от власти потребительства.

Ленинский план монументальной пропаганды

В 1918 году Ленин издал декрет «О памятниках республики». В нём оглашался план воздействия на народные массы с помощью скульптуры. За короткие сроки лучшими советскими скульпторами было возведено множество памятников деятелям революции и культуры. К сожалению, большинство из них не сохранилось из-за дешевизны применённых материалов.

В военный период большинство архитекторов осталось без работы и занималось «бумажной архитектурой». Некоторые сотрудничали со скульпторами, создавая памятники (Л. В. Руднев, памятник «Жертвам репрессии» на Марсовом поле, 1917—1919).

Межвоенный период

1920-е годы

Николай Андреев создал серию скульптурных портретов вождя, в том числе известную «Ленин — вождь» (1931—1932). Другой видный скульптор этого периода — Иван Шадр. В 1922 году он создал статуи «Рабочий», «Сеятель», «Крестьянин», «Красноармеец». Своеобразие его метода — обобщение образа на основе конкретной жанровой завязке, мощная лепка объёмов, выразительность движения, романтический пафос. Самое яркое его произведение — «Булыжник — орудие пролетариата. 1905 год» (1927). В том же году на территории гидроэлектростанции на Кавказе ЗАГЭС установлен его же работы памятник Ленину — «один из лучших». Вера Мухина формируется как мастер тоже в 20-е. В этот период она создаёт проект памятника «Освобожденный труд» (1920, не сохранился), «Крестьянка» (1927).

Из более зрелых мастеров отмечают творчество Сарры Лебедевой, которая создавала портреты, в том числе характерный портрет Дзержинского (1925). В своём понимании формы она учитывает традиции и опыт импрессионизма. Александр Матвеев характеризуется классической ясностью в понимании конструктивной основы пластики, гармоничностью скульптурных масс и соотношения объёмов в пространстве («Раздевающаяся женщина», «Женщина, надевающая туфлю»), а также знаменитый «Октябрь» (1927), где в композицию включены 3 обнажённые мужские фигуры — сочетание классических традиций и идеала «человека эпохи Революции» (атрибуты — серп, молот, будёновка).

Социалистический реализм

В 1934 году на I Всесоюзном съезде советских писателей Максим Горький сформулировал основные принципы соцреализма как метода советской литературы и искусства.

Этим моментом датируется начало новой эпохи советского искусства, с более жёстким идеологическим контролем и пропагандистскими схемами.

Основные принципы:

• Народность. Как правило, героями соцреалистических произведений становились труженики города и деревни, рабочие и крестьяне, представители технической интеллигенции и военнослужащие, большевики и беспартийные.
• Идейность. Показать мирный быт народа, поиск путей к новой, лучшей жизни, героические поступки с целью достижения счастливой жизни для всей людей.
• Конкретность. В изображении действительности показать процесс исторического развития, который в свою очередь должен соответствовать материалистическому пониманию истории (в процессе изменения условий своего бытия люди меняют и своё сознание, отношение к окружающей действительности).

В годы, последующие за этим постановлением ЦК ВКП(б) о перестройке литературно-художественных организаций, был проведён ряд крупных мероприятий, направленных на развитие искусства в требуемом для государства русле. Расширяется практика государственных заказов, творческих командировок, устроения масштабных тематических и юбилейных выставок. Советские художники создают множество произведений (панно, монументальных, декоративных) для будущего ВДНХ. Это означало важный этап возрождения монументального искусства как самостоятельного. В этих работах стало очевидным, что тяга советского искусства к монументальности является не случайной, а отражает «грандиозные перспективы развития социалистического общества».

1930-е годы

Основная тенденция развития скульптуры этого периода — также тяготение к монументальности. Ясней всего их выражает творчество Веры Мухиной. Её работы этого периода — портрет доктора А. А. Замкова (1934-35) — мужа скульптора, а также архитектора С. А. Замкова (1934-35), который приводился советскими искусствоведами как пример «собирательного образа молодого человека 1930-х годов». В 1936 году в Париже состоялась Всемирная выставка, советский павильон для которой создал Борис Иофан. Мухина выиграла конкурс на создание статуи, которая по замыслу Иофана должна была его увенчивать — так появилась знаменитая скульптурная группа «Рабочий и колхозница», прославившая её имя. В конце 30-х она принимает участие в ряде конкурсов, в частности, создавая проект памятника молодому Максиму Горькому в переименованном в его честь Нижнем Новгороде. Также она выполняет ряд моделей и декоративных проектов для украшения новых сооружений — Москворецкого моста, статую «Родина» для Рыбинского узла канала Москва-Волга и проч.

И. Шадр. Памятник Максиму Горькому

Продолжает работать Иван Шадр, своими произведениями, наравне с мухинскими, определяя характер и направленность всей советской монументальной скульптуры. Его главная работа этого периода — статуя Горького для площади Белорусского вокзала Москвы (1938) — он успел создать только небольшую модель, скульптура после его смерти была завершена бригадой во главе с Мухиной (В. И. Мухина, Н. Г. Зеленская и З. Г. Иванова, архитектор З. М. Розенфельд)..

Матвей Манизер создал более 40 памятников, в основном — изображения современников. Он — представитель академического направления в советской скульптуре; его манера сочетает приёмы повествования на основе точного воспроизведения натуры с достаточной эмоциональностью образов. В числе произведений — памятник Тарасу Шевченко в Харькове.

Сергей Меркуров работает по другим принципам: он строит свою образную систему на активной пластической интерпретации впечатлений от натуры. То, что он выбирает для ваяния камень, определяет его творческий язык. В его активе — памятник Ленину в Киеве (1924), «Смерть вождя» (1927), 15-метровый гранитный монумент для аванпорта канала имени Москвы, статуя Ленина для зала заседания Верховного Совета СССР в Кремле (1939).

Николай Томский — представитель нового поколения скульпторов, начинающий работать в этот период. Среди самых известных его работ тех лет — памятник Кирову в Ленинграде (1935—1938), строгий, простой и лаконичный.

Снова открывшаяся Всесоюзная сельскохозяйственная выставка в Москве (на территории будущего ВДНХ) послужила значительным поводом для развития монументальной скульптуры. Она обильно украшалась и декорировалась, для сотрудничества приглашались региональные скульпторы, которые использовали национальные орнаменты и предметы декоративно-прикладного искусства. Много скульптурного декора использовалось для украшения Московского Метрополитена, а также для канала имени Москвы.

Советские скульпторы продолжают вносить вклад в фарфор, фаянс и другие материалы с большими декоративными возможностями.

Помимо монументально-декоративных форм всё-таки продолжают развиваться и камерные тенденции, в частности — в портретном жанре. Сарра Лебедева оказывается здесь главной фигурой, развивая намеченное ею в 1920-е годы («Портрет Чкалова», 1937; «Портрет П. П. Постышева», 1932; «Портрет С. М. Михоэлса», 1939; «Портрет Мухиной», 1939). Яков Николадзе, скульптор старшего поколения, учившийся у Родена, также продолжает работать, создавая сильные и глубокие вещи.

В постоянной экспозиции Третьяковской галереи также представлены произведения таких скульпторов 1920-30-х годов, как М. Д. Рындзюнская, Б. Д. Королев, Б. Ю. Сандомирская, И. М. Чайков, А. Е. Зеленский, Д. Ф. Цаплин, А. Г. Сотников.

Великая Отечественная война

Война, разумеется, стала основной темой этого жанра, хотя скульпторам намного труднее было работать в условиях фронта, чем художникам или фотографом.

Наиболее распространённым жанром военной скульптуры был портрет. В нём обобщалось героическое, трудное время. Вера Мухина была самым активным мастером при создании портретной галереи героев военного времени. У неё выходили «труженики боев», вызывающие симпатию отсутствием внешней патетики — («Б. А. Юсупов», 1942; «И. Л. Хижняк», 1942). Одно из самых сильных её произведений — обобщённый портрет «Партизанка» (1942). Николай Томский создаёт другой тип военно-героического портрета. Его скульптурная галерея Героев Советского Союза сочетает классическую героизацию с пристальной индивидуальной характеристикой (М. Г. Гареев, П. А. Покрышев, А. С. Смирнов, И. Д. Черняховский — 1945-48).

Яков Николадзе истолковывает тип военного портрета по своему — его «Портрет К. Н. Леселидзе» выражает прежде всего индивидуальность модели, состояние, конкретное настроение. Евгений Вучетич также много работал в портретном жанре. «Он как бы заведомо выдвигает тип героя — победоносного полководца, а затем уже индивидуализирует его. В выражении величия героя — эффекты композиции бюста, его декоративное оформление — главное качество образов Вучётича». Примечателен его бюст Черняховского. Иван Першудчев занимает особое место в развитии портрета военного периода. Один из немногих скульпторов, которые работали непосредственно на фронте (с передвижной мастерской в грузовичке), он создавал особенно конкретные, достоверные портреты (М. В. Кантария, М. А. Егоров и проч).

Хотя в эти тяжёлые годы монументальных памятников не строили, проектирование продолжалось. В 1941 году прошёл конкурс на памятник генералу Панфилову (позже установлен в городе Фрунзе). Победили Аполлон Мануйлов, А. Могилевский и Ольга Мануйлова. Один из наиболее замечательных памятников — работа Вучечича, памятник генералу М. Г. Ефремову (г. Вязьма, установлен в 1946), являющийся 5-фигурной группой. В 1943-45 на мосту Ленинградского шоссе Москвы был поставлен скульптурный ансамбль «Торжество Победы» Томского — юноша и девушка, два бойца (см. Мост Победы).

В конце 1945 года по постановлению советского правительства началось возведение памятников в честь павших за освобождение Европы от фашизма. «Воин-освободитель» в Берлине Вучетича был открыт одним из первым.

• Памятник Михаилу Ефремову в г. Вязьма

• Мост Победы, Москва

1945—1961 годы

В послевоенные годы в скульптуре усиливаются монументальные тенденции. Этому способствовало издание постановления правительства о сооружении памятников-бюстов дважды Героев Советского Союза и дважды Героев Социалистического Труда для последующей установки их на родине. Скульптурный монумент и памятник-монумент как жанр стали чрезвычайно востребованными.

Н. Томский. Памятник Черняховскому

Николай Томский на основе созданных им же ранее памятников-бюстов создаёт монументы генералов Апанасенко (Белград, 1949) и Черняховского (Вильнюс, 1950 — перевезён в Воронеж). В них скульптор сочетает меру конкретного сходства с обобщённой лепкой, гармонией скульптуры и архитектурного постамента, чёткостью и выразительностью постамента. Евгений Вучетич продолжает работать над бюстами героев и памятниками. Один из первых он начинает создавать портреты героев труда («Узбекский колхозник Низарали Ниязов», 1948), сохраняя опыт работы над военным портретом, добиваясь парадности, прибегая к эффектной композиции. Юозас Микенас создал выразительный Памятник 1200 гвардейцам в Калининграде (1946) — две устремлённые вперёд фигуры с чётким динамическим силуэтом, памятник выражает дух победы.

Кроме памятников героям войны и мемориалов в 1950-х годах устанавливались памятники историческим персонажам и деятелям культуры. В 1953 году по проекту Сергея Орлова был поставлен Памятник Юрию Долгорукому; в 1958 году — памятник Маяковскому скульптора Кибальникова. Михаил Аникушин создал памятник Пушкину (1957), изобразив поэта в характерной позе чтеца; его же ваял Александр Матвеев (1948-60), хотя работа осталась незаконченной, но глубина проникновения в характер, передача сложного состояния делает эту работу одним из лучших произведений послевоенных лет.

В 1940-50-х продолжают плодотворно работать скульпторы старшего поколения, включая Мухину. Её наиболее удачное монументальное произведение этих лет — памятник Чайковскому у Консерватории, над которым она работала начиная с 1945 года. Также она участвовала в завершении памятника Горькому в Москве, начатому Шадром — сохранив решение Шадра она внесла в проект и своё отношение: свободу пластики, мощь скульптурных форм, сгармонизированных точным конструктивным расчётом.

После 23-летнего перерыва, в 1945 году, на родину вернулся скульптор Сергей Коненков. Его программной работой стал «Освобожденный человек» (1947): разорвавший цепи Самсон, в победном жесте вскинувший руки. «В образе освобожденного гиганта скульптор воплотил свою радость и гордость за народ, одержавший победу над фашизмом». В 1949 году он создаёт «Портрет старейшего колхозника деревни Караковичи И. В. Зуева» — своего односельчанина и друга детства. Скульптор много сделал для развития портрета 1940-50-х годов, внёс в решение портрета «остро ощутимое пластическое многообразие, великолепное чувство материала, высокую культуру и чуткость в восприятии личности современника». Одна из лучших работ Коненкова — «Автопортрет» (1954). В 1957 году он первым среди советских скульпторов получил Ленинскую премию.

1960—1980-е годы

Скульптура в послевоенное время развивалась в рамках темы героизма воинов и жертвах ВОВ. Центральное место занял памятник-ансамбль, мемориал. Именно комплексный архитектурно-скульптурный тип памятника лучше всего подходил к выражению темы победы над смертью, гуманизма. Кроме того, чем больше поколений проходит, тем более важным становится образный характер памятника.

Мемориальные комплексы

Памятники ставились по всему миру. Мемориальные комплексы создавались в бывших лагерях (Освенциме, Бухенвальде, Заксенхаузене, Майданеке, Маутхаузене, Равенсбрюке), местах битв (Волгоград, Брест, подступах к Москве). Комплексы ставились в СССР и за рубежом (Трептов-парк в Берлине — скульпторы Евгений Вучетич и Яков Белопольский; памятник генералу Карбышеву в Маунтхаузене — скульптор Владимир Цигаль).

Если замысел памятника определяется окружающим ландшафтом, то именно он становится его главным героем, не нуждающимся в дополнительных сооружениях. Таково отношение к самому месту событий, как к памятнику — в Бабьем Яре (Киев), Зелёном поясе Славы под Ленинградом.

Комплекс мемориала часто включает музейную экспозицию (например, в сохранившихся зданиях). Такова Брестская крепость, памятник героям сталинградской битвы на Мамаевом кургане (скульптор Е. Вучетич). Есть мемориалы, рассчитанные на музей как на главный элемент композиционного решения — Пискаревское кладбище (скульпторы Вера Исаева, Роберт Таурит), мемориальный ансамбль в Саласпилсе (1969, скульпторы Лев Буковский, Янис Заринь, Олег Скарайнис; архитекторы Гунар Асарис, Олег Закаменный, Иварс Страутманис, Ольгертс Остенбергс). Пространство природы здесь сочетается с архитектурными и скульптурными объёмами — вехами. Памятник в деревне Пирчупис (1960, Гедиминас Иокубонис — создан по тому же принципу. Комплекс Хатынь в Белоруссии решает задачу в другом плане — как пример сложного превращения остатков сгоревшей деревни в мемориал. Во всех примерах огромная роль принадлежит скульптуре. Советские искусствоведы расценивали этот вал сооружения памятников-мемориалов как новый современный этап ленинского плана мемориальной пропаганды.

• Саласпилс

• Пирчупис

• Хатынь

Станковая скульптура

В скульптуре 1960-70-х годов мастера станковой скульптуры играли важную роль. Для их нового поколения, как и для живописцев, главной задачей было освободиться от образных штампов и стереотипов, парадно-помпезного иллюстрирования. Темой стала жизнь в драматических коллизиях. Развитие новых мировоззренческих тенденций сопровождалось новыми поисками выразительного языка.

Это поколение представляет Татьяна Соколова, которая утверждает объёмно-пространственную специфику скульптуру. Она изучает наследие старших мастеров, в частности, А. Т. Матвеева. Особая атмосфера романтичности создаётся умением разглядеть великое в малом, повседневном. В 1970-е Соколова, как и другие скульпторы того времени, начинает работать в самых разных материалах; также она использует самые разнообразные решения. Она расширяет представления о возможностях скульптуры. Такова её композиция из кованой меди «Материнство» (1970), «За вязанием» (1966). Она вводит в скульптуру натюрморт — «Натюрморт с кошкой» (1973-74), лирический одновременно и гротескный. Таков же её портрет.

Аделаида (Алла) Пологова внесла важный вклад в разработку образов советской скульптуры. Она изучает и осмысливает традиции Матвеева, дополняя своей индивидуальностью. Постепенно растёт романтизация. Известна композиция «Материнство» (1960) с характерным для того времени монументальным обобщением, но и к стремлением к внутренней многозначительности. Её лирическая тенденция заметна в фаянсе «Мальчик, которого не боятся птицы» (1965). Драматическое взаимоотношение с миром — в «Мальчики (Алеша и Митя)» (1973). Творчество Соколовой и Пологовой отражает эволюцию всего поколения скульпторов, вступивших в работу в 1950-х: начинают с романтизированного восприятия жизни, восхищению суровой героикой, они в дальнейшем переходят к сугубо личностной драматически экспрессивной интерпретации жизненных впечатлений.

Дмитрий Шаховской ваял с тем же настроением. Его «Камчатские рыбаки» (1959) отмечены обобщённо монументальной программой «сурового стиля», а более поздняя композиция «Хлеб» (1971) — сложна и драматична. Нина Жилинская отличается теми же характерными чертами («Разговор об искусстве», «Портрет А. Зеленского»), равно как и Юрий Александров («Геолог Дойников», рельеф «Символы искусства» для театра в Саратове).

Даниэль Митлянский показал себя как тонкий мастер сюжетно лирической скульптуры. Далее он создал одну из самых драматичных советских скульптур — «12-я интербригада уходит на фронт» (1969). Его изобразительному языку характерен не объём, а линия, силуэт, острое сопоставление планов. Его любимый материал — листовая медь. Работа «Физики. Преподаватели и студенты» (1966-67) конкретно отображает реальность, имеет репортажность. Путём анализа персонажей он отображает взаимосвязь поколений. В группе «Восьмое марта в камчатском оленеводческом совхозе» (1973) объектом становится не человек, а окружающая пространственная среда.

Среди московских скульпторов выделяются ещё двое — Олег Комов и Юрий Чернов. Они работали в разных жанрах и умело использовали достижения современной скульптуры. Латышский скульптор Леа Давыдова-Медене создавала портреты, в которых широкое обобщение соединено с острой характеристикой персонажей.

Вообще, скульпторов, которые выступили в конце 1950-начале 1960-х годах, в течение всей их жизни характеризовало «настойчивое стремление формулировать в образах искусства глубокие духовно-эстетические ценности, соответствующие богатой духовной жизни современного человека».

Неофициальное искусство

• Лемпорт, Владимир Сергеевич
• Неизвестный, Эрнст Иосифович
• Сидур, Вадим Абрамович
• Силис, Николай Андреевич

Российская Федерация

В новый период продолжают работать заслуженные и народные скульпторы, сложившиеся и заработавшие репутацию в советское время:

• Бурганов, Игорь Александрович
• Иванов, Юрий Филиппович
• Клыков, Вячеслав Михайлович
• Франгулян, Георгий Вартанович
• Церетели, Зураб Константинович
• Шемякин, Михаил Михайлович
• Щербаков, Салават Александрович
• Михеев, Валерий Федорович
• Рукавишников, Александр Иулианович

скульптуры в Александровском саду можно и оставить

В интервью «России 24» профессор МАРХИ и член Общественной палаты Вячеслав Глазычев сказал, что в отличие от памятника Петру, скульптуры в Александровском саду можно оставить – решающее значение имеет их размер. Кроме того, Глазычев назвал объекты в Москве, которые нужно защитить от сноса немедленно.

Со скульптурами в Александровском саду можно и не торопиться, полагает Глазычев. То, что меньше 8 метров, является частью партера – входит в кусты сирени, начинает обрастать и зарастать. «Как есть несколько памятников основателю пролетарского государства в каких-нибудь городках, которые просто заросли зеленью, и это уже по-своему восхитительно — такая аркадия, — говорит эксперт. — С некрупными вещами я бы не торопился. В конце концов, может быть, через два поколения их будут с огромным любопытством разглядывать».

«Ситуация с памятником Петра – уникальная, — продолжает Глазычев. — Потому что никогда никому не приходило в голову ставить внутри городской среды скульптурные композиции под 100 метров высотой. Это просто некорректно. Это много больше Статуи Свободы, которая стоит в Нью-Йоркском заливе, далеко от города, и читается на фоне залива и неба. Поэтому изобретать здесь велосипед совершенно нецелесообразно. Как сказал Владимир Ресин, ошибки надо исправлять. Тут я с ним с удовольствием соглашаюсь».

Говоря о том, какие архитектурные памятники Москвы нуждаются в срочной защите, Глазычев заявил, что надо остановить не то, что уже крушат бульдозеры – это само собой – а то, по чему есть решение, что завтра могут прийти бульдозеры. Таких мест, по словам эксперта, около двухсот.

«Если говорить конкретно о живых, где важен знак того, что больше этого никогда не будет, — это, конечно, восстановление усадьбы купцов Алексеевых, — говорит Глазычев. — Тогда это будет означать: больше такое не пройдет. Это можно сделать гораздо быстрее, тогда как Палаты на Хитровке требуют сначала консервации, а потом долгой и дорогой реконструкции. Да, будет новодел, но будет и урок. Очень важно это сделать быстро».

Жанна Белицкая: «Размещение памятника – вещь тонкая, а история с Екатериной поучительна» — Новости

Памятный знак «Тергезу» в честь Екатерины II, возможно, все-таки появится в Казани — на входе у порохового завода, место которого, оказывается, указала сама императрица. Об этом в интервью «БИЗНЕС Online» рассказала замначальника управления архитектуры и градостроительства исполкома Казани Жанна Белицкая, которая также раскрыла ближайшие планы в области монументального искусства: увековечить и Хади Такташа, и Рустема Яхина, и Фатиха Карима. Всего же своих скульптур ждут не менее 60-80 мест.

«ПОЗИЦИОНИРОВАТЬ ОБЪЕКТЫ КРУПНОЙ ЯРКОЙ ВЫВЕСКОЙ ИЛИ БАННЕРОМ СЕГОДНЯ НЕ В ТРЕНДЕ»

Жанна Владимировна, прежде город испытывал дефицит малых скульптурных форм, про монументальное искусство вообще говорить не приходится. Меняется ли ситуация сегодня?

Ж.Б.: В Казани сегодня есть много памятников, которые ждут установки и находятся на стадии обсуждения. Радует, что и сами предприниматели хотят разместить имиджевую городскую скульптуру, которая бы привлекала и передавала дух места.

Популярность скульптур растет, может, не так быстро, как хотелось бы. Мы работаем над этим с 2008 года. У нас была разработана схема размещения малых архитектурных форм — предлагали около 60-80 мест. Есть и готовые макеты скульптур, которые предприниматели могли бы установить. Например, те, что были разработаны в рамках последней концепции благоустройства улицы Баумана. Мы проводили на «Казанской ярмарке» в 2010 году акцию «Ищу хозяина»: выставляли эти макеты, которые уже изготовлены в мягком материале, предлагали на безвозмездной основе. Только установите их в Казани! Это «Аптекарь Бренинг», «Фонарщик», «Банкир». Тогда заинтересовались фигурой Бренинга, но дело так и не дошло до логического завершения. Фигуры до сих пор находятся в мягком материале у нас в управлении, но уже постепенно портятся.

Сейчас медленно, но процесс начался. Недавно на пересечении улиц Чернышевского и Профсоюзной была установлена скульптура «Доверие», инициатором выступила «Городская стоматология». Они и дальше хотят двигаться в этом направлении — устанавливать скульптуры и благоустраивать таким образом территории своих объектов.

Если раньше было принято позиционировать свои объекты крупной яркой вывеской или даже баннером, то теперь это уже не в тренде. Сейчас уделяется внимание благоустройству самого места и не только с использованием дорогих средств. Больше всех проявляют фантазию цветочные и подарочные салоны. Радует, что предприниматели и жители пришли к этому.

Повлияло ли на ситуацию то, что в городе ведется благоустройство парков и скверов?

Ж.Б.: Конечно! Сейчас в парках появилось много интересных малых форм, нестандартной уличной мебели, приемов благоустройства, например, в парке имени Горького — игровая площадка с огромным пауком. Люди потихоньку начали привыкать и к другим формам искусства. На мой взгляд, в некоторых случаях не хватает гротеска, который впечатляет, а не просто вызывает умиление или интерес.

Стали ли жители города бережнее относиться к малым архитектурным формам?

Ж.Б.: В этом плане ситуация изменилась в лучшую сторону. Раньше опасались вандализма: сломают, порвут, отломят. Конечно, такие случаи и сейчас бывают, но в целом сейчас их гораздо меньше. Чем благоустроеннее и интереснее среда, чем больше привлекают жителей к благоустройству города, тем жители быстрее откликаются и бережнее относятся к ней.

«КАЗАНЦЫ АКТИВНО УЧАСТВУЮТ В ОБСУЖДЕНИИ СКУЛЬПТУР»

Недавно в Казани открыли бюст Мусе Джалилю в рамках празднования юбилейной даты со дня его рождения. Кроме того, в сквере «Стамбул» планируется установить памятник известному общественно-политическому деятелю Садри Максуди. Какие еще памятники и бюсты известным людям на очереди?

Ж.Б.: Памятник поэту Хади Такташу — на пересечении улиц Хади Такташа и Марселя Салимжанова. Сейчас решается вопрос благоустройства. Уже установлен и ждет завершения благоустройства памятник композитору Рустему Яхину на улице Большой Красной.

Кроме того, в Казани появятся памятники труженикам тыла в парке Победы, Шигабутдину Марджани на улице Марджани, митрополиту Андриану (Четвергову) у строобрядческой церкви на пересечении улиц Петербургской и Ульянова-Ленина. Уже установлен постамент для памятника Садри Максуди в сквере «Стамбул», сама скульптура в производстве. И это не все.

Обсуждаются вопросы установки памятников и бюстов крестьянину-труженику у Дворца земледельцев, инженеру-механику, организатору промышленного производства, руководителю предприятий советского и российского авиапрома Виталию Копылову, который работал генеральным директором Казанского авиационного завода № 22 имени Горбунова, Петру Витеру, который возглавлял Казанский моторостроительный завод, святым благоверным князьям Петру и Февронии, который планируется установить на улице Чистопольской, поэту Фатиху Кариму — на аллее писателей у здания «Татмедии», композитору, актрисе и певице Саре Садыковой — на пересечении улиц Габдуллы Тукая и Садыка Ахтямова в сквере рядом с мечетью.

Как и кем принимается решение об увековечении памяти того или иного деятеля? Кто обычно выступает инициаторами установки памятников и бюстов?

Ж.Б.: И жители города, и общественные деятели, например союз театральных деятелей РТ. Обращения поступают в комиссию при министерстве культуры РТ, она рассматривает и выносит решение, которое фиксируется в протоколе. В состав комиссии входят и деятели искусства, и скульпторы, и историки, и краеведы, и специалисты управления архитектуры и градостроительства. Решение об установке принимается через кабинет министров РТ.

Задача управления архитектуры и градостроительства на первоначальном этапе — найти и предложить место установки памятников и бюстов. Заказчиком на изготовление обычно выступает минкульт РТ.

Как определяется место установки памятника или бюста?

Ж.Б.: Для этого нужно углубиться в историю, изучить персональные данные человека, понять, с чем была связана его жизнь, работа. Обычно памятники устанавливаются в местах, связанных с жизнью, творчеством и деятельностью поэтов, писателей, художников, музыкантов, артистов театра, политиков и т. д. Выбранные места обсуждаются на экспертном совете с родственниками человека, в память о котором будет установлен памятник.

«КОНЬ-СТРАНЕ» ПРЕДЛОЖИЛИ БОЛЕЕ КАМЕРНЫЕ ТЕРРИТОРИИ

В конце сентября состоялось обсуждение скульптуры «Конь-страна» финского художника Рафаэля Сайфулина, и экспертное сообщество одобрило установку скульптуры. На обсуждении выдвигались разные идеи по поводу места его установки. Принято ли окончательное решение?

Ж.Б.: С инициативой установить «Конь-Страну» выступил сам финский скульптор, уроженец Татарстана, который через свою работу хочет раскрыть любовь к родному краю, объясниться в любви казанцам и татарстанцам.

Автор предлагал установить скульптуру вблизи входа на станцию метро «Кремлевская», однако мы считаем, что там ее разместить невозможно и нецелесообразно: тут уже рядом находятся «Зилант», памятник Благотворителю, кремль.

Обсуждение художественной ценности и места установки малой архитектурной формы «Конь-Страна» прошло на заседании творческой группы по вопросам внешнего благоустройства. Профессионалы предложили более камерные условия: на улице Баумана — возле Академии наук РТ, рядом с пока закрытым выходом из метро и у выхода из метро со стороны Булака. Плюс этих двух площадок в том, что они предоставляют возможность увидеть скульптуру с нижних и верхних точек. В верхней части скульптуры есть элемент, с помощью которого, по мнению автора, и будет раскрыта тема родного края — милая сердцу деревенька. Рассмотреть эту миниатюру снизу будет невозможно, ее можно будет увидеть с верхних точек. Архитекторы даже предложили установить для этого подзорную трубу.

Эти два варианта на днях мы выставим на интернет-голосование. Но свои предложения по поводу установки скульптуры «Конь-Страна» казанцы могут прислать на электронную почту любого сотрудника отдела городского дизайна управления архитектуры и градостроительства Казани.

В планах автора было сделать 5-метровую скульптуру, однако эксперты предложили уменьшить ее до 4 метров с учетом условий восприятия. Конечно же, скульптура будет дорабатываться как по пластике, так и по деталировке и сюжетам.

Каким было ваше первое впечатление от этой скульптуры?

Ж.Б.: Интересно и необычно для нас. Профессиональным сообществом, участвовавшим в обсуждении, в целом скульптура одобрена. Техники и стили искусства многолики и разнообразны, и такие формы выражения чувств вполне возможны. Тем более Рафаэль Сайфуллин говорил об использовании ювелирной техники в декорировании скульптуры — скани (изготовление художественных изделий, напоминающих по виду плетеное кружево — ажурный или напаянный на металлический фон узор из тонкой крученой и другой проволоки — прим. ред.).

«ЩЕРБАКОВ — СКУЛЬПТОР, В ЧЬЕМ ПРОФЕССИОНАЛИЗМЕ МЫ НЕ СОМНЕВАЕМСЯ»

Бурное обсуждение вызвала скульптурная композиция «Тергезу». Главный вопрос был связан с местом установки композиции, и отмечалось, что оно будет выбрано по итогам открытого интернет-голосования. Какие варианты сейчас рассматриваются?

Ж.Б.: К нам поступило предложение от Казанского порохового завода — установить памятный знак на улице 1 Мая. Мы встретились с представителями руководства порохового завода, послушали их предложения, рассмотрели площадку на улице 1 Мая — при входе в заводоуправление. Во время экскурсии по музею завода выяснилось, что во время путешествия на галере «Тверь» Екатерина II указала на место строительства порохового завода. Кроме того, оказалось, что нынешний парк имени Петрова — это была уже территория порохового завода, а красные ворота практически были входом в него. Так возникло предложение о размещении памятного знака на пересечении улиц 1 Мая и Степана Халтурина.

Помимо этого, многие жители активно высказывались за размещение этого знака в Адмиралтейской слободе — это звучало и в комментариях, и поступало к нам в управление в виде предложений. И в этом есть своя логика. Но пока мы не хотим торопиться. Надо дождаться решения по городскому парку «Старое русло» в Адмиралтейской слободе, в целом мастер-плана по Адмиралтейской слободе. Тогда и вернемся к этому вопросу.

Размещение памятника — очень непростая и тонкая вещь. В этом смысле история с «Тергезу» очень поучительная.

Насколько известно, выбранная композиция — это объемно-декоративное решение с барельефом (скульптурное изображение, выступающее над поверхностью — прим. ред.) скульптора Салавата Щербакова из Москвы. Эксперты рекомендовали доработать его. Как сейчас продвигается работа?

Ж.Б.: Принятая концепция памятного знака предварительная, она обрастает историческими событиями. Ее предлагается дополнить еще одним историческим фактом: благодаря Екатерине II 17 марта 1768 года был разработан и утвержден первый регулярный план Казани, который разработал Василий Кафтырев (первый профессиональный казанский архитектор — прим. ред.). Теперь еще у нас есть интересная информация о пороховом заводе, также связанная с путешествием Екатерины II на галере «Тверь».

Салават Щербаков, который выиграл творческий конкурс на концепцию памятного знака, — известный автор, в чьем профессионализме мы не сомневаемся. Он является автором памятника князю Владимиру, который недавно открылся на Боровицкой площади в Москве. Но чтобы автор доработал свою концепцию, мы должны ему показать территорию, где будет установлен памятный знак.

«У КАЗАНСКИХ СКУЛЬПТОРОВ В ЗАПАСНИКАХ МНОГО НАРАБОТОК»

Есть ли у вас любимые малые архитектурные формы в Казани?

Ж.Б.: Все малые архитектурные формы по-своему хороши, во всех чувствуется человеческая душа. Не могу что-то или кого-то выделить отдельно. Высокого уровня скульптуры Игоря Башмакова (фонтан «Су анасы», часы на улице Баумана), Асии Миннуллиной (водовоз, памятник Асгату Галимзянову). На самом деле у казанских скульпторов в запасниках очень много наработок.

Кто чаще всего является авторами скульптур и памятников, которые предлагается установить в Казани? Татарстанцы или, быть может, есть иностранные скульпторы?

Ж.Б.: Иностранных авторов, к сожалению, нет. Пока мы варимся в собственном соку. Когда видишь другой уровень, подтягиваешься к нему, стараешься быть креативнее. Творческие люди обычно амбициозны.

Как привлекать зарубежных авторов?

Ж.Б.: Проводить фестивали со свободным творчеством. Важно, чтобы у автора была уверенность, что работу реализуют в случае победы в конкурсе. Работы зарубежных скульпторов символичны и лаконичны, в отличие от реалистичных и сюжетных работ, к которым привыкли наши жители.

Какие российские и зарубежные города вы считаете интересными с точки зрения гармоничного присутствия скульптуры и монументальных форм в городской среде?

Ж.Б.: Раньше это был Нижний Новгород, где было много городской сюжетной скульптуры, а жителям и гостям города всегда интересно фотографироваться с ними. Сейчас это Санкт-Петербург, где развиты тематические инсталляции временного характера.

Из зарубежных стран — это США, где арт-искусство процветает. Кроме США, в качестве примера могу назвать Китай, Израиль и Испанию. Камень и бронза — это не единственные материалы для объемного искусства. Пластик, тканые поверхности, проволока, бетонные конструкции, топиарное искусство — практически любой материал подходит для творчества. В этом плане в Казани не хватает современной скульптуры.

Сейчас у нас в работе есть несколько перспективных проектов, пока мы обновляем базу мест для установки малых архитектурных форм, нанесения граффити.

Памятника кому, на ваш взгляд, не хватает в Казани?

Ж.Б.: Наверное, многим не хватает. Как архитектор скажу, что я бы хотела увидеть памятник Василию Кафтыреву, который разработал первый регулярный (генеральный) план Казани, которым мы пользуемся до сих пор. Он также построил много зданий в городе, большинство из которых сохранилось. Например, по его проекту построены мечеть Марджани, здание присутственных мест Казанского кремля, здание Гостиного двора, главное здание комплекса Адмиралтейской конторы на улице Карла Маркса.

Легендарна и личность царицы Сююмбике. Кроме того, на мой взгляд, нужен памятник герою Советского Союза, летчику-истребителю Михаилу Девятаеву.

Сейчас актуальна тема добра. Думаю, было бы неплохо вспомнить меценатов Казани: Ольгу Александрову-Гейнс, династии Юнусовых, Апанаевых, Павла Щетинкина, Ивана Алафузова, Якова Шамова, Якуба Султангалеева и многих других — и их добрые дела. Это могли бы быть не совсем памятники, а, например, мемориальные доски с их именами или скульптурная композиция.

Насколько активно казанцы участвуют в обсуждении скульптур и мест их расположения?

Ж.Б.: Это достаточно молодой опыт, но перспективный. Раньше этот вопрос не выносили на общественные обсуждения, как сейчас. Активность горожан говорит о том, что им интересно и небезразлично архитектурное будущее города.

Алсу Сафина, опубликовано в деловой электронной газете Татарстана «Бизнес Онлайн» 12.11.2016 

Крылатское.ру | Вне района | Десять самых уродливых памятников в мире

Художника может обидеть каждый – эту фразу часто вспоминают люди, создавшие что-то собственными руками, но не сыскавшие всеобщего одобрения. Впрочем, люди творческие к этому привыкли, и если уж они творят не на заказ, чтобы это нравилось широким массам, а для узкой «понимающей» аудитории, то мнение большинства для них, в общем-то, и неинтересно.

Однако бывают ситуации, когда художники или скульпторы творят как раз для массовой аудитории, которая плоды их трудов воспринимает буквально в штыки. Тут можно сколько угодно обижаться или рассуждать на тему «люди не дозрели» или «великое искусство не для обычных людей», но факт остается фактом – людям творение не нравится, и, если уж ты творил именно для них (а не для себя или друзей) — значит, со своей миссией художник (скульптор, архитектор, дизайнер и пр.) не справился.

Портал Крылатское.ру в рамках раздела «Вне района» решил составить список из десяти самых уродливых памятников на земле. Стоит отметить, что выбор был не из простых, так как, по сути, не существует абсолютно никаких критериев красоты или уродства. Поэтому за основу были взяты заметки в СМИ, посвященные как раз разговорам о недовольствах обычных людей памятниками, которые в разное время были установлены в их городах.

Памятник Петру I (Россия)

Итак, десятое место в нашем рейтинге занимает памятник творения рук Зураба Церетели Петру Великому, имеющий, кстати, вполне официальное название – «Памятник в ознаменовании 300-летия Российского Флота». Грандиозная, во всех смыслах этого слова, скульптурная композиция была установлена на искусственном острове на стрелке, в месте слияния Москва-реки и Обводного канала, недалеко от знаменитой кондитерской фабрики «Красный Октябрь».

© Крылатское.ру | Памятник Петру I (скульптор Церетели Зураб Константинович)

Москвичам этот памятник по душе явно не пришелся. Активно ходило мнение, хотя сам Зураб Церетели старался на этом не заострять внимание, что на самом деле изначально был создан монумент мореплавателя Колумба. Скульптор хотел его продать в разные страны, но желающих не нашлось. В итоге, Колумб был загримирован под российского императора и, как поговаривают, благодаря тесному знакомству автора с тогдашним мэром Москвы Юрием Лужковым, нашел пристанище в столице.

Споры о том, что памятник необходимо демонтировать, не утихают до сих пор, однако реальных шагов со стороны московских властей не предпринимается. Нет, дело не в опасении «обидеть художника», а в том, что на демонтаж требуется весьма большое количество денег. Иными словами, дешевле его не трогать.

И, тем не менее, этот московский памятник расположился на последнем, десятом месте. Не все в нем так ужасно, тем более что в мире есть памятники, вызвавшие куда больше нареканий обывателей.

Статуя аббата Фариа (Индия)

На условной девятой строчке разместился памятник или статуя аббату Фариа, расположенный на Гоа (Индия), где, собственно, он (т.е. Фариа) и родился. Людям этот герой знаком по произведению Александра Дюма, ведь именно аббат Фариа сидел в темнице с будущим графом Монте-Кристо. Впрочем, данный персонаж не вымысел талантливого автора, а реальный человек, причем потомок индийских жрецов, и людям, интересующимся историей, известно, что именно Фариа познакомил Европу с гипнозом.

© Крылатское.ру | Статуя аббата Фариа (скульптор Рамчандра Пандуранг Камат)

Был он также и участником французской революции, выступал за освобождение Гоа. Как и его прототип, сидел в тюрьме, причем довольно долго – целых 17 лет. Однако в отличие от героя произведения Александра Дюма, выйдя на свободу, не умер, а занялся целительством и гипнозом. Фариа — человек великий, он, безусловно, оставил свой след в истории. И людям как раз не понравилось слишком примитивное представление о том, чем все-таки занимался Фариа. Иными словами, это как если бы вместо знаменитого памятника Пушкину в центре столицы поставили монумент, на котором был бы изображен Александр Сергеевич в магазине, выбирающий бумагу для своих трудов.

Метроном (США)

На восьмом месте нашего рейтинга разместился нелепый, так считали в свое время практически все нью-йорские газеты, монумент или художественная инсталяция «Метроном». Расположен он в Нью-Йорке. Впрочем, понять, что это именно метроном, довольно сложно, поэтому когда в 1999 году (специально к 2000 году) данная конструкция предстала перед глазами общественности, у многих на лице возникло некое недоумение. Слева расположены семь цифр, показывающие реальное время, с другой стороны, то есть с права, еще семь цифр, которые показывают, сколько осталось до конца суток. Из отверстия в центре течет струйка пара, которая в полночь и в полдень извергается мощной струей. Ниже, под золотым листом, расположен фрагмент скалы, на которой был воздвигнут Манхеттен. Как потом пояснили авторы – этот кусок булыжника должен символизировать геологическое время.

© Крылатское.ру | Метроном (авторы монумента Кристин Джонс и Эндрю Гинцель)

Задумка авторов, которые всего лишь хотели показать, что время можно считать по-разному, не пришлась по нраву жителям Нью-Йорка, прежде всего, своей чрезмерной замысловатостью и вычурностью из камней (простых) и золотых листов (больше похожих на дешевую медь), да и пар в центре не производил должного впечатления.

Амабель (Южная Корея)

Помните сказку Бажова «Хозяйка медной горы»? Там главный герой Данила-мастер пытался из камня вытесать цветок. У него это не получалось, о чем он постоянно жалел. Автор этого «произведения искусства», по всей видимости, не жалеет, хотя местным жителям это растение кажется, мягко говоря, страшным. Впрочем, это и не цветок, просто, издалека он напоминает розу, что для жителей Сеула стало поводом данный памятник так и называть между собой.

© Крылатское.ру | Амабель (скульптор Фрэнк Стелла)

«Роза» выполнена из кусков искореженного металла, который был взят из корпуса самолета и, кстати, неспроста. Создатель этого памятника — известный скульптор и дизайнер Фрэнк Стела, посвятил свое произведение дочери друга, которая погибла в авиакатастрофе.

Несмотря на такую, в общем, трогательную историю, местным жителям монумент Амабель не понравился, и они хотели его переместить куда-нибудь подальше. Но как и в случае с памятником Петра в Москве, узнав, сколько это стоит, отложили свое решение. Правда, вокруг высадили деревья, чтобы хоть как-то прикрыть железное растение.

Парк скульптур Вигеланда (Норвегия)

На западе норвежской столицы есть огромный парк, известный во всем мире, правда, благодаря путеводителям, ведь именно в них указано – этот парк любой турист должен посетить обязательно. Примерно как Биг Бен в Великобритании, Саграда Фамилия в Испании и пр.

© Крылатское.ру | Парк скульптур Вигеланда (скульптор Густав Вигеланд)

Чем же так знаменит этот парк, кроме как огромной и ухоженной территорией? В парке установлено огромное количество скульптур, созданных одним творцом – Густавом Вигаландом. Ценители, ну, или те, кто себя таковыми считают, усматривают в его работах глубочайший смысл. Что же касается обывателей, которые не стесняются рассказать о своих впечатлениях, то они видят обычное нагромождение «человеческого мяса». Естественно, в металле. Композиции из уродливых и переплетенных между собой обнаженных тел (кстати, так и задумывал скульптор), младенцев-акселератов, женщин с волосами из змей, изображающих безумные пляски. Если местные жители к этому в целом привыкли, то туристы явного восторга не испытывают. Ну, или испытывают, но далеко не все.

Большой палец (Франция)

Пятое место по праву можно отдать «символу» кремов от грибка ногтей. По всей видимости, это произведение искусства навеяло создателям рекламного ролика сделать главным героем человека, вместо головы у которого большой палец.

© Крылатское.ру | Большой палец (скульптор Цезарь Бальдачини)

Скульптор Цезарь Бальдачини решил не много не мало, а увековечить свой большой палец. Судя по всему, с правой ноги. Находится он в столице Франции, но не в ее исторической части, а на окраине, где построены уже современные районы из стекла и металла. Изначально хотелось, чтобы эта скульптура стояла поближе к центру, то есть рядом с другими достопримечательностями. Но власти французской столицы решили не рисковать и выделили место подальше.

Кстати, подобные пальцы можно найти не только во Франции. Счастливыми обладателями также стали США и Южная Корея.

Статуя Майкла Джексона (Великобритания)

Англичане очень любили Майкла Джексона. Говорят, даже сильнее, чем американцы. Но один, видимо, так сильно, что решил увековечить память о «Короле Поп-музыки», заказав статую.

Этим «поклонником» стал владелец бывший владелец футбольного клуба Фулхэм Мохамед Аль-Файед (отец друга принцессы Дианы — Доди). Изначально статую, к недоумению других фанатов творчества Майкла Джексона, было решено разместить рядом со стадионом, которым, помимо всего прочего, на тот момент владел египетский миллиардер. Примечательно, но другие поклонники творчества певца уверяли, что Майк Джексон не просто не интересовался фунболом, он буквально ненавидел эту игру. Впрочем, это не мешало ему дружить с влиятельным миллиардером.

© Крылатское.ру | Статуя Майкла Джексона (скульптор неизвестен)

И вот некоторое время статуя Майкла Джексона, одетая в черные брюки и серебристый пиджак, в перчатках и с микрофоном, стояла около стадиона, раздражая не только поклонников певца, но и любителей футбола, которые не могли понять причину установки памятника именно в этом месте.

Впрочем, непонимание вызвало не только место, где установили памятник, но и его вид. Ряд английских СМИ довольно язвительно прошлись по этому творению. Впрочем, Аль-Файед не расстроился. Еще при открытии шедевра он заявил: «Если кому-то не по душе этот памятник, они могут идти ко всем чертям».

Впрочем, несколько лет спустя, в 2013 году памятник всё-таки демонтировали. «По заказу нового владельца Шада Хана статуя Майкла Джексона возле клуба Premier League Фулхэм в Лондоне была демонтирована и возвращена Мохаммеду Аль Файеду, другу Джексона», — сообщило тогда информационное агентство Ассошиэйтед Пресс.

После демонтажа, статуя некоторое время пылилась на складе принадлежавшему Мохамеду Аль Файеду. И вот наконец в начале 2014 года, по просьбе представителей национального музея футбола, она была, совершенно безвозмездно, перенесена непосредственно в музей где и находится в настоящее время.

Фонтан-памятник писающим мужчинам (Чехия)

Видимо, лавры знаменитого «Писающего мальчика» не дают покоя творцам, а, в частности, Дэвиду Черни. Именно он произвел на свет композицию, состоящую из двух высоких (более 2 метров) мужчин, которые стоят друг напротив друга и, смотря в глаза, справляют свою нужду. Писают они в небольшой бассейн, который по форме напоминает Чешскую республику.

© Крылатское.ру | Фонтан-памятник писающим мужчинам (скульптор Дэвид Черны)

Надо ли говорить, что местным жителям это изваяние явно пришлось не по душе. Нет, первое время к этому относились с юмором, пока не осознали, что так будет все время. Примечательно еще и то, что скульптор создал не просто памятник, он создал высокотехнологический продукт, который может зарабатывать. Речь не о монетках, которые бросают в небольшой бассейн, а о СМС-ках. Отправив одну на специальный телефон, в которой нужно указать желание, дальше можно не беспокоиться. Через некоторое время, желание будет «выписано» в бассейн, что означает его скорейшее исполнение.

Фонтан Спаситель жизни (Германия)

«Нелепая гжель» — по всей видимости, именно это придет в голову туристам, увидевшим своими глазами это произведение современного искусства. Автором скульптуры, на которой изображена (в это сложно поверить) женщина в купальнике, слившаяся в экстазе с непонятным существом, является Ники де Сен-Фаль. Ее работы известны по всему миру, и эта не исключение. Споров относительно того, стоит ли такой памятник оставлять или нет, было много. Но победило современное искусство. Более того, этот памятник стал неким символом города, отчего рядовым гражданам легче явно не стало.

© Крылатское.ру | Фонтан Спаситель жизни (скульптор Ники де Сен-Фалль)

Фонтан Спаситель жизни из страны с замечательным пивом и жирными сосисками по праву занимают второе место.

Победителем рейтинга десяти самых уродливых памятников на земле стал «Кролик Дюрера». Примечательно, но и он находится в Германии, правда, на этот раз в городе Нюрнберг.

Кролик Дюрера (Германия)

Первый же совет, который стоит дать туристам – не нужно сюда приводить своих детей. Безусловно, они тоже должны привыкать к современному искусству, но лучше все-таки начать с чего-то более нейтрального.

© Крылатское.ру | Кролик Дюрера (скульптор Оттмар Хёрль)

Эта скульптура представляет собой огромного кролика, раздавившего человека. Но кролику не повезло, ведь его тушку уже начали пожирать мелкие кролики. Вот, собственно, и весь смысл.

Скульптура vs Памятник — В чем разница?

Как существительные, разница между

скульптурой и памятником состоит в том, что скульптура (бесчисленное множество) является искусством формирования фигур или рисунков в круглой или рельефной форме, профессионально выполняемое скульптором, в то время как памятник является памятником.

Как глагол

скульптура означает преобразование чего-либо в трехмерную фигуру.

Английский Существительное ( существительное ) ( Википедия скульптура ) (бесчисленное множество) Искусство создания круглых или рельефных фигур или рисунков, профессионально выполняемое скульптором. (счетно) Произведение искусства, созданное скульптурой. * Драйден Там же, в живых , можно было увидеть скульптуру / Безумная привязанность критской царицы. Произведения искусства, созданные путем лепки, как группа. Глагол ( скульптор ) Чтобы придать чему-либо трехмерную форму. Для изображения чего-либо в скульптуре. Для изменения формы рельефа путем эрозии и т. Д. Связанные термины * лепить * скульптор * без скульптуры * скульптурный Внешние ссылки * * * —-

Существительное ( ru имя существительное ) Строение, построенное в памятных или символических целях или в качестве памятника; поминовение. На зеленой территории города стоит памятник солдатам, погибшим в Первой мировой войне. Важное место, принадлежащее общине в целом. Исключительное или достойное достижение. Важная усыпальница или гробница. Юридический документ. Геодезический ориентир, отмеченный стационарно закрепленным маркером (геодезический памятник). Связанные термины * монументальный * монументально Гипонимы * кенотаф

Статуя против памятника — В чем разница?

Как существительные, разница между статуей

и памятником заключается в том, что статуя — это трехмерное произведение искусства, обычно представляющее человека или животное, обычно созданное путем лепки, резьбы, лепки или литья, а памятник сооружение, построенное по памятным или символическим причинам, или как мемориал; поминовение.

Как глагол

статуя — образовывать статую; превратить в статую.

Другие сравнения: в чем разница?

Английский Существительное ( ru имя существительное ) Трехмерное произведение искусства, обычно представляющее человека или животное, обычно созданное путем лепки, резьбы, лепки или литья. * Шекспир Я подниму ей статую из чистого золота. (датировано) Портрет. ( Massinger ) Hypernyms * изображение, скульптура, симулякр Гипонимы * бюст, фигурка Производные условия * статутный * статуэтка * статный Связанные термины * скульптура * статуэтка Глагол ( statu ) Чтобы сформировать статую; превратить в статую. * Фелтхэм Весь человек превращается в , превращенное в камень и землю . Анаграммы * —-

Существительное ( ru имя существительное ) Строение, построенное в памятных или символических целях или в качестве памятника; поминовение. На зеленой территории города стоит памятник солдатам, погибшим в Первой мировой войне. Важное место, принадлежащее общине в целом. Исключительное или достойное достижение. Важная усыпальница или гробница. Юридический документ. Геодезический ориентир, отмеченный стационарно закрепленным маркером (геодезический памятник). Связанные термины * монументальный * монументально Гипонимы * кенотаф

В чем разница между скульптурой и статуей?

---

Возможно, вы приобрели произведение искусства, и вы хотите знать, статуя это или скульптура. Линия между статуей и скульптура может быть нечеткой и запутанной.Это потому, что некоторые цифры статуя и скульптура. Так как же определить, что у вас есть?

Продолжайте читать, чтобы узнать больше о сходствах и различиях между скульптурой и статуей.

Скульптура

По определению, скульптуры создаются посредством процесса лепки, который включает в себя резьбу, долбление или ручную формовку материалов, таких как камень или глина. Скульптура может быть любого размера, а ее предметом может быть что угодно, в том числе люди или абстрактные художественные концепции.Некоторые скульптуры относятся к категории изобразительного искусства, например серия скульптур Энди Уорхола, основанная на коммерческих продуктах, таких как подушечки Brillo. Некоторые скульптуры также считаются статуями, например, массивные каменные фигуры острова Пасхи.

Эксперты считают настоящие скульптуры уникальными произведениями искусства.

Статуи

Статуи могут быть лепными, лепными, резными или отливаемыми. Статуи обычно как минимум в натуральную величину, а многие намного больше.Двумя известными примерами на противоположных концах диапазона размеров являются статуя Бесстрашная девушка (которая много месяцев смотрела на знаменитую статую быка на Уолл-стрит), высота которой четыре фута, и Статуя Свободы, которая появляется в высотой 305 футов.

Многие статуи также считаются скульптурами, в зависимости от того, как их создал художник. Если художник использовал методы скульптуры для изготовления статуи, то она также считается скульптурой. Чаще всего статуи создают по образу реального человека, религиозного деятеля или литературного персонажа.Хотя статуи могут быть красивыми, они обычно не считаются образцами изобразительного искусства.

У вас есть статуя или скульптура?

---

Иногда бывает сложно определить, есть ли у вас скульптура или статуя. Например, « Давид » Микеланджело представляет собой мраморную статую высотой 17 футов. Он также является прекрасным идеализированным изображением библейского персонажа. Следовательно, Давид является одновременно огромной статуей и бесценным примером прекрасной скульптуры.

Статуя vs.Скульптура: это не имеет значения, Art Recovery Technologies ремонтирует и то, и другое

Есть ли у вас статуя или скульптура, требующая ремонта, Art Recovery Technologies может помочь. Мы можем отремонтировать повреждения, вызванные жарой, дымом, вода или воздействие окружающей среды на ваши статуи и скульптуры. Наша реставрация специалисты могут даже отремонтировать фигуры, ставшие жертвами вандализма.

Чтобы обеспечить максимальную помощь с вашей статуей или скульптура, щелкните , чтобы заполнить контактную форму ART. Один из наших представителей будет свяжемся с вами в течение одного рабочего дня!

Разница между статуей и скульптурой

15 июля 2011 г. Автор: Арон

Статуя против скульптуры

Статуя и Скульптура — два слова, которые часто путают из-за схожести их значений.Строго говоря, между этими двумя словами есть некоторая разница. Статуя — это большая скульптура человека или животного. Обычно его делают из камня или любого другого металла, например, из бронзы. С другой стороны, скульптура — это произведение искусства, и она создается путем резьбы по камню, дереву или любому другому материалу, если на то пошло. В этом главное отличие статуи от скульптуры. Таким образом, статую можно назвать разновидностью скульптуры.

Скульптура — произведение искусства, выполненное творчески. С другой стороны, в изготовлении статуи обычно нет элемента творчества.Статуя может быть только копией, тогда как скульптура может быть копией и может быть даже произведением творчества. Скульптура — это изящное искусство, а статуя — не аспект изящного искусства.

Таким образом, можно сказать, что скульптура — это уникальное произведение искусства, но статуя не может быть уникальным произведением искусства. Он либо такой же, либо похож на человека или животное, смоделированный им. Это важное различие между двумя словами.

Важно знать, что и скульптура, и статуя также различаются по размеру.Размер статуи должен быть большим или в натуральную величину. С другой стороны, скульптура не имеет измерения. Он может быть любого размера. Она также может быть современной по замыслу, тогда как статуя не может иметь современную концепцию при ее создании.

Таким образом, статуя, скорее всего, будет выглядеть как человек, тогда как скульптура — это творение, основанное на чистом воображении и творчестве. Например, скульптура религиозного деятеля не обязательно должна выглядеть точно так же, как фигура. Это также может быть творение воображения.Поскольку мифологические персонажи никогда не были видны людям, скульпторы в значительной степени используют свое воображение для создания своих образов. Таким образом, изображения можно встретить в культовых сооружениях. Эти изображения образно изображают религиозных или мифологических персонажей.

Еще одно важное различие между скульптурой и статуей состоит в том, что скульптуру можно выставлять на групповых или персональных выставках творческих художников. С другой стороны, статуи нельзя выставлять на групповых или персональных выставках.На самом деле статуи предназначены для праздников и богослужений.

Скульптура также предназначена для богослужений, исходя из ее религиозного значения. В первую очередь они предназначены для визуального наслаждения. Статуи не предназначены для визуального наслаждения. Скульптор обладает большей свободой и свободой по сравнению с изготовителем статуй. Это показывает, что скульптура — предмет признательности. Это определенно обращается к человеческому разуму. Важно отметить, что статуи иногда могут быть больше, чем в натуральную величину.

Памятники и анти-памятники

Одной из самых распространенных форм скульптуры, с которой мы сталкиваемся, являются памятники.В этой статье доктор Мэдди Боден объясняет критическую дискуссию о памятниках.

Начнем с просмотра двух коротких видеоклипов, в которых записаны важные моменты мировой истории. Это начальная сцена из фильма Сергея Эйзенштейна «Октябрь» (1928 г.), в котором рассказывается о событиях русской революции (смотреть с 02:16 до 4:30) .

Это дополнительное видео, размещенное на YouTube.

Это кадры, сделанные в Багдаде в первые месяцы Второй войны в Персидском заливе в 2003 году.

Это дополнительное видео, размещенное на YouTube.

В обоих роликах статуи, посвященные памяти лидеров государства (царя Николая II в первом ролике и Саддама Хусейна во втором), были снесены в период революции. Это символические действия, направленные на то, чтобы показать людям, возвращающим контроль над этими лидерами. Но как статуи стали таким важным символом государства и власти? Эти две статуи представляют собой тип скульптуры, известный как памятника . Памятник — это скульптура, группа скульптур или скульптур, интегрированная с архитектурой, специально созданная для ознаменования человека или события.Наиболее распространенными типами памятников являются политические и исторические статуи, такие как царь и Хусейн, погребальные памятники и военные мемориалы. Памятники составляют значительную часть скульптурного пейзажа многих городов. Возможно, вы видели памятник в своем местном парке, на площади города, в котором вы побывали, или статуи в церквях и соборах, посвященные тем, кто там похоронен. Огромный масштаб памятников в городских центрах был результатом программы заказов и возведения, которые имели место в восемнадцатом и девятнадцатом веках.Однако в наше время стали возникать разные представления о скульптуре и ее отношении к памятным датам. Памятники, посвященные политическим и гражданским лидерам или событиям войн, связаны со сложными историческими повествованиями, памятью и коллективными травмами. В последние недели прошли международные дебаты по поводу удаления статуй в память о периодах империализма и рабства в таких странах, как США и Великобритания. В частности, статуя Эдварда Колстона была сбита в Бристоле, а Оксфордский университет переехал, чтобы удалить статую Сесила Родса из своего кампуса.Этот вопрос заинтересовал многих, особенно молодых, людей и вызвал ожесточенные дискуссии, демонстрируя, насколько важна скульптура в нашей повседневной жизни!

4,6

186 отзывов

Новое поколение скульпторов, выросшее во время Первой и Второй мировых войн, распада европейских империй и строгого тоталитаризма некоторых правительств, столкнулось с ложью, которую рассказывали монументы.Сила традиционных памятников предполагает завершенность или ложное ощущение замкнутости. Этот памятник говорит о том, что мы сделали то, что нужно сделать; мы проработали проблемы, и теперь они остались в прошлом. Возвращаясь к нашим первым примерам, царь Николай и Саддам Хусейн были двумя авторитарными лидерами, свергнутыми народными восстаниями. До того, как они потерпели поражение, их статуи служили символом самих себя и прославляли их политику и решения, оставляя без внимания неудобные реалии ситуации. Антимонументализм или контрмонументализм разработан как оппозиция монументализму. Это произведения искусства, которые отвергают представление о памятнике как о элитарной эмблеме власти. Давайте посмотрим на известный образец антипамятника. 2146 Камни — памятник против расизма (1993) художника-концептуалиста Йохена Герца (1940 г.р.) — памятник Холокосту. Мемориалы Холокоста — одни из самых сложных скульптур в нашем мире. Многие художники предпочли отказаться от условностей прошлого, условностей, которые привели к войне и неизмеримым страданиям, когда они отмечали свои памятные даты. 2146 Камни — памятники против расизма прямо противоречит многим установленным нормам, касающимся памятников. Герц начал проект с того, что попросил местные немецкие еврейские общины составить список еврейских кладбищ, которые действовали до 1933 года. Ночью он и группа студентов сняли булыжник со двора замка Саарбрюккен в Саарланде, который был нацистским штаб-квартира администрации. Герц выгравировал названия еврейских кладбищ на каждом камне, а затем вернул их в замок.Однако надпись на камне была помещена лицевой стороной вниз, поэтому внешний вид квадрата не изменился. Герца не просили создать это произведение, и поэтому его действия были незаконными. После этого памятник был узаконен областным парламентом и площадь была переименована в Площадь памятника-невидимки . Как это антипамятник? Работа Герца не представляет политической идеологии или повествования о победе. Нет великих исторических фигур или изображений, символизирующих войну или ее жертвы.Во время своего режима нацисты использовали памятники как пропаганду и способ распространения своей идеологии. Поэтому Герц и другие художники считали, что классический памятник жертвам нацизма был бы совершенно неуместным. Вместо этого они разработали новые формы и идеи, которые сохранили память о жертвах и просили зрителей противостоять совершенным зверствам. Булыжники, выложенные лицевой стороной вниз, предполагают погребение, но они также создают ощущение пустоты. Мы знаем, что в этом месте есть памятник жертвам, но не видим его.Это чувство пустоты могло вызвать у зрителя дискомфорт, но Герц хотел вызвать именно такую ​​реакцию. Антимонументальная тенденция сохранялась на протяжении большей части двадцатого века. При жизни Родена большинство скульпторов зарабатывали на жизнь государственными заказами памятников. Следствием настроений против памятников стало то, что скульпторы теперь могли продавать работы, не имеющие ничего общего с поминовением. Большинство современных скульптур в художественной коллекции университета не связаны с конкретными людьми или событиями. Мы по-прежнему живем с памятниками в повседневной жизни. Как вы думаете, какую роль они играют в изучении истории? Есть ли еще какие-нибудь примеры анти-памятников, которые вы видели? Чем они отличаются от обычного памятника? Как вы думаете, есть ли другие исторические события, такие как война или революция, которые должны иметь антипамятник? Как бы это выглядело?

Разница между памятником и мемориалом

17 сентября 2011 г. Автор: Кошал

Памятник против Мемориала

«Памятник» и «Мемориал» — это два слова, которые часто путают из-за кажущегося сходства между ними с точки зрения их значений и коннотаций, хотя, строго говоря, между этими двумя словами есть некоторая разница.Интересно отметить, что и мемориал, и монумент стали объектами туристического интереса в разных городах разных стран. Форт или замок можно назвать памятником. С другой стороны, форт или замок нельзя назвать памятником. Почему возникает такая разница, мы расскажем в статье. Итак, если вы не знаете, как отличить памятник от мемориала, продолжайте читать статью.

Что такое памятник?

Памятник — это сооружение, статуя или здание, построенное в честь кого-то известного или особого события .Другими словами, памятники строятся в честь известных людей или событий. Более того, памятник построен как часть архитектурной красоты. Считается, что памятник имеет более широкое понятие, чем мемориал.

Триумфальная арка во Франции, Эмпайр-стейт-билдинг и памятник Вашингтону в Америке — все это примеры памятников. Триумфальная арка предназначена для празднования победы солдат. Эмпайр-стейт-билдинг — памятник, потому что он отмечает бурный рост американской экономики того периода.Монумент Вашингтону был построен после смерти Джорджа Вашингтона, первого президента Америки. Однако, хотя он был построен после смерти президента, он был построен больше, чтобы символизировать его идеалы. Поэтому его называют памятником. Итак, вы можете видеть, что памятник построен как в честь человека, так и в ознаменование особого события.

Монумент Вашингтона

Что такое мемориал?

Мемориал обычно строят как могилу умершего короля или монарха в старые времена.Теперь, мемориал — это структура, построенная в память о человеке, который умер . Иногда указывает на святыню или надгробие. Например, если вы посмотрите на мемориал, построенный для солдат, отдавших свои жизни во время крупной войны, это будет означать, что памятник был построен, чтобы отметить уникальность и ценность этих погибших солдат. Это сооружение создано для того, чтобы сохранить память людей.

Мемориалы тоже иногда придают большое значение своей архитектуре, но не придают особого значения соблюдению архитектурных деталей при их строительстве.Их основной мотив — превозносить службу, оказываемую людьми из определенных слоев общества, такими как солдаты, политики, президенты и другие выдающиеся мужчины и женщины из разных сфер жизни. Поскольку мемориалы в основном сопровождают имена людей после их смерти, можно сказать, что памятники связаны со смертью и разрушением.

Примеры мемориалов: Мемориал Всемирного торгового центра, Мемориал Мартина Лютера Кинга и Мемориал Линкольна. Все это примеры вещей, построенных в память о людях после их смерти.Мемориал Всемирного торгового центра предназначен для тех, кто погиб в результате террористического нападения на Всемирный торговый центр в 2001 году. Мемориал Мартина Лютера Кинга-младшего должен помнить Мартина Лютера Кинга-младшего, который был важным активистом, требовавшим равных прав для чернокожих в Америке. Мемориал Линкольна посвящен памяти Авраама Линкольна, одного из самых известных президентов в истории Соединенных Штатов. Он был президентом, положившим конец порабощению чернокожих.

Мемориал Линкольна

В чем разница между памятником и мемориалом?

• Определения памятников и мемориалов:

• Памятник — это строение, статуя или здание, построенное в честь кого-то известного или особого события.

• Мемориал — это сооружение или статуя, построенная в память об умершем человеке или группе людей, погибших во время важного события в прошлом.

• Цель / цель:

• Отдать дань уважения или почтить человека за его поступки или оставить впечатление о важном событии — цель памятника.

• Сохранять память о ком-либо даже после смерти — цель мемориала.

• Архитектурная важность:

• Памятники несут в себе множество архитектурных ценностей, поскольку они также имеют форму зданий.

• С другой стороны, мемориалы не несут такой архитектурной ценности, как памятник.

• Примеры:

• Триумфальная арка во Франции, Эмпайр-стейт-билдинг и памятник Вашингтону в Америке — все это примеры памятников.

• Примерами мемориалов являются Мемориал Всемирного торгового центра, Мемориал Мартина Лютера Кинга-младшего и Мемориал Линкольна.

Мемориал и памятник, возможно, были построены в память о людях. В то время как памятник может быть построен в память об одном человеке, мемориал может быть построен в память о нескольких людях.В прошлом для строительства мемориалов и памятников привлекались великие архитекторы. Их тоже чествовали при завершении строительства.

Изображения предоставлены: Монумент Вашингтона и Мемориал Линкольна через Wikicommons (общественное достояние)

Монумент vs. мемориал: в чем разница?

Донна Райнер | Специально для Республики

Дизайн и размещение мемориалов и памятников в основном основаны на выборе — выборе того, что запоминается, как это запоминается, какие истории рассказываются, кто воспринимается как основная аудитория и подтверждает ли история мемориала существование убеждений или бросает им вызов.

Конфликты могут возникнуть, когда памятник или мемориал противоречит общественной памяти или считается больше не актуальным или неуместным.

Что может быть дороже в воспоминании об ужасном событии или известном человеке? В конечном итоге возникает вопрос, помогают ли эти сооружения людям взаимодействовать с прошлым и / или каким образом и / или как они укрепляют их видение того, что значит жить в Америке.

Монумент и мемориал

Есть ли разница между памятником и мемориалом?

Мемориал может быть днем ​​или пространством, но не обязательно памятником.С другой стороны, памятник — это всегда своего рода мемориал. Мемориал часто возводится в честь погибших, в том числе спонтанные мемориалы, которые, как мы видим, были созданы сразу после трагедии. У них может быть только временная жизнь.

Немногие жители Феникса могут знать об огромном количестве мемориалов и памятников, найденных вдоль улиц Вашингтон и Джефферсон от Центральной авеню до 17-й авеню, но они там есть. Стиль этих памятников и памятников варьируется от простой мемориальной доски до гигантского ружья.Теперь, когда погода более идеальна для отдыха на открытом воздухе, пришло время открыть для себя эти малоизвестные места.

Мемориалы вокруг Феникса

Начните с мемориальных досок с бывшей площади Патриотов, которые теперь находятся на стене в CityScape; их легко пропустить. Это патриоты Аризоны. Спуститесь по Вашингтон-стрит к зданию исторического города / округа и найдите мемориальную доску, посвященную Джеку Свиллингу на фонтане.

Площадь Сезара Чавеса у здания Кельвина Гуда и капсула времени на южной стороне здания Гуда.Отправляйтесь в мэрию Феникса и осмотрите площадь или пройдите в здание округа Марикопа, чтобы увидеть Почетные столбы. Вы знали об этом?

Продолжайте двигаться на запад, пока не дойдете до кладбища пионеров и военных на Джефферсоне. Помимо надгробий, здесь есть много драгоценных камней для очень интересных людей.

Когда вы доберетесь до парка Уэсли Болина и Капитолия через улицу, вы попадете в самую большую группу памятников и мемориалов в центре Феникса.Более 25 человек в Уэсли Болине и четыре перед Капитолием. У каждого есть причина своего существования, и все они связаны с историей Аризоны: человек и / или событие, которые не забыты.

Донна Райнер является соавтором трех книг по истории Феникса

БОЛЬШЕ:

.