Государственное бюджетное учреждение Ростовской области «Центр по профилактике и борьбе со СПИД»

Новости портала

• 11 июн 2021
• «Тест на ВИЧ: Экспедиция»
• Ежегодная Всероссийская акция Минздрава России «Тест на ВИЧ: Экспедиция» снова отправляется в дорогу

• 13 апр 2021
• Всемирный день здоровья
• 7 апреля ежегодно отмечается Всемирный День здоровья. В этом году по инициативе Всемирной организации здравоохранения проходил под девизом – «Построим более справедливый, более здоровый мир».

• 07 апр 2021
• День здоровья
• Ежегодный День здоровья 7 апреля 2021 года по инициативе Всемирной организации здравоохранения проходит под девизом – «Построим более справедливый, более здоровый мир».

• «Тест на ВИЧ: Экспедиция»

  Ежегодная Всероссийская акция Минздрава России «Тест на ВИЧ: Экспедиция» снова отправляется в дорогу

  подробнее

• День памяти жертв СПИДа 16.05.2021 года в Ростовской области

  Миллионы людей в разных уголках планеты зажгут свечи, чтобы почтить память умерших, побудить стремление к утверждению установок на приоритет семейных ценностей, нравственности, отказ от рискованного поведения.

  подробнее

• Всемирный день здоровья

  7 апреля ежегодно отмечается Всемирный День здоровья.

  В этом году по инициативе Всемирной организации здравоохранения проходил под девизом – «Построим более справедливый, более здоровый мир».

  подробнее

 

Контакты

ГОСУДАРСТВЕННОЕ БЮДЖЕТНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ЗДРАВООХРАНЕНИЯ РОСТОВСКОЙ ОБЛАСТИ 
«ЦЕНТР по ПРОФИЛАКТИКЕ И БОРЬБЕ СО СПИД»

344116,  г. Ростов-на-Дону, ул. Кулагина, 7а Приемная — тел/факс: (863) 218-55-36 Регистратура: (863)218-55-37

Email: rostaids@aaanet. ru ПРИЕМ ГРАЖДАН: С 08.00 — 18.00 Пн-Пт ПЕРЕРЫВ С 13:00-13:30

Страница не найдена |

Страница не найдена |

---

---

404. Страница не найдена

Архив за месяц

ПнВтСрЧтПтСбВс

      1

9101112131415

16171819202122

23242526272829

3031     

       

       

     12

       

     12

       

      1

3031     

     12

       

15161718192021

       

25262728293031

       

    123

45678910

       

     12

17181920212223

31      

2728293031  

       

      1

       

   1234

567891011

       

     12

       

891011121314

       

11121314151617

       

28293031   

       

   1234

       

     12

       

  12345

6789101112

       

567891011

12131415161718

19202122232425

       

3456789

17181920212223

24252627282930

       

  12345

13141516171819

20212223242526

2728293031  

       

15161718192021

22232425262728

2930     

       

Архивы

Метки

Настройки
для слабовидящих

Сайт Администрации и главы Администрации города Ростова-на-Дону

ВИЧ-инфекция — актуальная проблема не только для медработников, но и для всего общества. Первые случаи ВИЧ-инфекции зарегистрированы в США в 1981 году. В настоящее время миру эта болезнь известна, но она мало изучена. На данный момент Россия входит в состав стран, где до 1% населения являются носителями ВИЧ-инфекции. Все это голые факты, но за ними стоят живые люди, сотни людей со своими судьбами. За ними стоим мы с вами. Сегодня на борьбу со СПИДом брошено множество ресурсов — человеческих, денежных, но все становится бессмысленным без твоей поддержки. В настоящее время количество инфицированных и больных людей резко возросло, эпидемия набирает силу. Поэтому очень важно мобилизовать все силы и средства для борьбы с этим страшным заболеванием.

Помни — остановить распространение вируса в твоих силах. Прежде всего необходима уверенность в собственном здоровье, т.к. первая стадия заболевания – инкубация не предполагает каких-либо проявлений заболевания. Она длится от трех- шести недель до 1 года. Причем антитела к ВИЧ можно обнаружить не ранее минимального срока инкубации, т.

е. через 3-12 недель. Все это время человек может не подозревать о своей болезни и продолжать ее распространение. Поэтому в сомнительных ситуациях, в ситуациях, когда имел место «незащищенный» контакт или в ситуации сомнения в своем здоровье необходимо сдать анализы и если диагноз подтвердится, вы в состоянии своим корректным поведением не передать вирус дальше.

Для лабораторной диагностики в настоящее время используют кровь. На первом этапе исследования применяется метод ИФА — имунноферментный анализ. Если ИФА дает двукратно положительный результат, сыворотку крови обследуемого отправляют в областную лабораторию, где используют более точный метод – иммуноблоттинг.

Самые лучшие лабораторные методы определения ВИЧ у одного из тысячи здоровых людей могут дать «осечку» — ложную положительную реакцию. Для исключения ложноположительного результата обследование проводится два раза, чтобы исключить возможность ошибки. Лабораторная практика советует проводить первые исследования через 3 месяца после предполагаемого контакта, и для большей достоверности повторить через 6 месяцев после «опасной» ситуации.

Обследование-тестирование на ВИЧ в Ростовском СПИД-Центре

Обследование проводится анонимно и добровольно. Право на это закреплено в законе и реализуется неукоснительно. Ростовский СПИД-Центр расположен по адресу: 344006, г.Ростов-на-Дону, ул.Станиславского, 91, тел. 8(863)263-3-240. Вход в здание Центра — со двора. Перед тестированием проводится консультирование медицинским психологом в отделе психосоциального консультирования и социальной реабилитации (анонимный кабинет №1, расположенный на первом этаже, сразу при входе в помещение СПИД-Центра). Тестирование на ВИЧ (взятие крови из локтевой вены) проводится бесплатно, при желании – анонимно. В случае получения как положительного результата, так и отрицательного, проводится послетестовое консультирование.

Существует понятие ЛЖВС — лица, живущие с вирусом ВИЧ-СПИДом.

ВИЧ-инфекция не приговор — это образ жизни. И только от того, насколько вовремя мы узнаем свой ВИЧ-статус порой зависит судьба близких тебе людей, тебя самого…

  

Плакат № 1.  ВИЧ-инфекция сегодня

Плакат № 2.  ВИЧ: Лечить или не лечить?

Плакат № 3.  Тест на ВИЧ в России

Дом по адресу Оренбургская обл., г. Орск, ул. Станиславского, 91

Система электроснабжения

Центральное

Количество вводов электроснабжения

1

Система отопления

Центральное

Система горячего водоснабжения

Закрытая с приготовлением горячей воды на ЦТП

Система холодного водоснабжения

Центральное

Система канализации и водоотведения

Центральное

Система газоснабжения

Центральное

Система вентиляции

Вытяжная вентиляция

Система пожаротушения

Пожарные гидранты

Система водостоков

Отсутствует

Мусоропровод

Отсутствует

Артисты и администрация

Биография

Родился в 1949 г. в Ташкенте. В 1980 г. окончил ГИТИС им. А. В. Луначарского (ныне — Российский университет театрального искусства, педагог — Л. Д. Михайлов).
В 1980-91 гг. — главный режиссер Свердловского (ныне Екатеринбургского) театра оперы и балета.
С 1991 г. — художественный руководитель и главный режиссер Московского академического музыкального театра им. К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко.

В этом театре осуществил постановки опер:
«Руслан и Людмила» М. Глинки
«Сказка о царе Салтане» Н. Римского-Корсакова
«Золотой петушок» Н. Римского-Корсакова
«Майская ночь» Н. Римского-Корсакова
«Эрнани» Дж. Верди
«Травиата» Дж. Верди
«Богема» Дж. Пуччини
«Кармен» Ж. Бизе
«Обручение в монастыре» С. Прокофьева
«Летучая мышь» И. Штрауса
«Так поступают все женщины» В.А. Моцарта
«Евгений Онегин» П.Чайковского
«Гамлет» В. Кобекина
«Севильский цирюльник» Дж. Россини
«Сказки Гофмана» Ж. Оффенбаха
«Волшебная флейта» В.А. Моцарта
«Война и мир» C. Прокофьева
«Дон Жуан» В.А. Моцарта
«Хованщина» М. Мусоргского
«Медея» Л. Керубини
«Пиковая дама» П. Чайковского
«Любовь к трем апельсинам» С. Прокофьева

Среди опер, поставленных в других театрах: «Борис Годунов» М. Мусоргского, «Ночь перед Рождеством» Н. Римского-Корсакова, «Катерина Измайлова» Д. Шостаковича, «Пророк» В. Кобекина, «Антигона» В. Лобанова, «Севильский цирюльник» Дж. Россини, «Травиата» и «Набукко» Дж. Верди, «Сельская честь» П. Масканьи, «Паяцы» Р. Леонкавалло, «Сказки Гофмана» Ж. Оффенбаха, «Кармен» Ж. Бизе. Всего осуществил более пятидесяти постановок в России и за рубежом.

В 1991 г. осуществил постановку оперы Н. Римского-Корсакова «Ночь перед Рождеством» в Большом театре (дирижер-постановщик Александр Лазарев, художник Валерий Левенталь). В 2001 г. поставил первую редакцию оперы С. Прокофьева «Игрок» (дирижер-постановщик Геннадий Рождественский, художник Давид Боровский). В 2017 г. осуществил постановку оперы «Снегурочка» Н. Римского-Корсакова (дирижер-постановщик Туган Сохиев, художник-постановщик Владимир Арефьев).

Преподает на факультете музыкального театра Российского университета театрального искусства (ГИТИС), профессор.

Спектакли в постановке Александра Тителя показывались на фестивалях в Эдинбурге, Касселе, Риге.

Лаборатория микробиологии — Запись к врачу в медицинскую лабораторию по адресу ул. станиславского, 91, ростов-на-дону

Все клиники в Ростове-на-Дону

Запись к врачу по телефону в медицинскую лабораторию — Городская лаборатория клинической микробиологии по адресу ул. Станиславского, 91, Ростов-на-Дону

Запомни телефон:

Закрыто 8 часов 56 минут назад Местное время 01:55

Пн	Вт	Ср	Чт	Пт	Сб	Вс
8:00 — 17:00	8:00 — 17:00	8:00 — 17:00	8:00 — 17:00	8:00 — 17:00	—	—

Оцените работу заведения:

Голосов: 11 чел. Рейтинг: 3.5 из 5.

Кто работает в учреждении

Ниже представлен список специалистов, которые работают в Городская лаборатория клинической микробиологии:

Каким образом вы записываетесь к врачу? (Кол-во голосов: 64990)

Через интернет 35228

По телефону 25911

Лично в клинике 2948

Я не болею 903

Ваш голос учтен, спасибо!Результаты

Городская лаборатория клинической микробиологии

Рейтинг: 3.5 11 оценок

Рабочее время в которое можно записаться на прием к врачу Пн-Пт с 08:00 до 17:00

Городская лаборатория клинической микробиологии находится по адресу:
ул. Станиславского, 91, Ростов-на-Дону

Интересно: Как записаться на прием к врачу через портал «Госуслуги»

О компании

Лаборатория клинической микробиологии — это организация, в которой работают профессионалы своего дела, отвечающие за хорошее самочувствие своих пациентов. Наша организация предоставляет отличные условия и высочайшее качество обслуживания пациентов.На веб-сайте вам предоставляется возможность узнать цены на лечение и записаться к врачу на прием через интернет, или по телефону. Регистрация на прием к врачу совершается круглые сутки. Основные принципы деятельности мед учреждения Городская лаборатория клинической микробиологии заключаются в дружелюбном и внимательном отношении к своим пациентам, вовремя оказать нужную помощь, правильно диагностировать заболевание. На нашем медицинском сайте есть возможность отследить свои результаты обследования через интернет, а так же пообщаться с вашим лечащим врачом в онлайн режиме. Мы находимся по адресу: ул. Станиславского, 91, Ростов-на-Дону. Доверьте свое здоровье лучшим профессионалам, приходите к нам.

Фото объекта

Все клиники в Ростове-на-Дону

Построить маршрут по карте до объекта медицинская лаборатория, либо до ближайших объектов:

пер. Семашко, 21/60, Ростов-на-Дону

Красноармейская ул., 170, Ростов-на-Дону

пер. Семашко, 21/60, Ростов-на-Дону

Красноармейская ул., 170, стр. 3, Ростов-на-Дону

Газетный пер., 53, Ростов-на-Дону

Массовые отключения света запланированы в Ростове

Часть домов будут обесточивать три дня подряд

В домах Ростова на предстоящей неделе ожидаются очередные перебои с электричеством. Терпеть неудобства вновь придётся из-за планового ремонта многочисленных трансформаторных подстанций и линий электропередач.

Так в понедельник, 29 марта, с 9:00 до 17:00 электричество отключат в домах по следующим адресам: Механизаторов, 6-10, 3, 11-15; Орская, 10/4; Комарова, 1м, 1л; Безымянный, 27-31, 30-40; Желябова, 6-16; Кручинина, 8-58, 5-57; Межевая, 160-168; Рыбный, 30, 34-44, 21-29; Трудящихся, 177-191; Садовая, 91-103; Суворова, 38а; Университетский, 53-55; Станиславского, 91-97, 122, 128-132; Соколова, 6-10; Волгоградская, 51-69, 54-74; Возрождения, 25-45; 26-38; Правды, 1-19, 2-20; 12-февраля, 10-26; Самойловская, 11-13; с/т «Лесовод», Гриба, 1-21, 2-54; Ванина, 1-21, 2-22; Ривкина, 1-15, 2-20; Русова, 18-42, 11-21; 2-я Усадебная, 1-11, 2-22; 3-я Усадебная, 1-13, 2-8; Пригородного лесничества; Свердловская, 20-46, 47-79, 81/44, 85; Батуринская, 92, 86/46, 70-84, 101-149; Курортная, 90-126, 91-141; 1-я Круговая, 34-46, 45-51; Коминтерна, 38-46; Ярослава Галана, 2-26; Ларина, 1-3; Гаккеля, 3-21, 2-18; Цезаря-Кунникова, 1-9, 2-12; Шеболдаева, 27-55, 12-22; Кропоткина, 2-10; Профинтерна, 14-25; Ивана Франко; Айвазовского; Ростовский; Ленкоранский.

30 марта с 9:00 до 17:00 без электроэнергии останутся жители домов на Байкальская, 2-36, 1-39; Гранатовая, 13/44в; Ерёменко, 45-47, 55, 79-81, 44а, 58; Живописная, 1-91, 2-68; Западная, 13-55, 85-87, 101-127, 22-68; Калининградская, 26-64, 17-75; Карпатская, 1-39, 2-40; Ковалевской, 1-41, 2-42; Линейная, 1-35, 2-38; Лобачевского, 2-34, 1-41; Маршальская, 1-35, 2-44; Озёрная, 1-41, 2-42; Семипалатинская, 1-39, 2-42; Шекспира, 1-39, 2-40; Шишкина, 1-43, 2-40; Сады СКЖД; Доватора, 144/30, 235; с/т «Ростов-Главный»; с/т «Пролетарский молот»; Станиславского, 91-97, 122, 128-132; Соколова, 6-10; 40-летия Победы, 73/1 ,73/2, 75/1, 75/2, 75/3, 75и; 1-я Баррикадная, 4, 2/1, 2/2, 1; Ленинградская, 1, 7; Круглая, 5; Токарная, 3; Пацаева, 16/1; Доброхимовская, 1-13, 2-18; Коминтерна, 1-27, 4-24, 14б; 1-я Краснодарская, 3, 11-19, 6-32; 2-я Краснодарская, 23-65, 2-20; Ревкомовская, 33-49, 30-48; Парижской Комунны, 1-23, 2-36; Плеханова, 110/5; Таджикский, 1-9, 2-8.

31 марта с 9:00 до 17:00 отключения света затронут дома по адресам: Андрея Сладкова, 140-172; Манежная, 60-92, 67-101; Петрозаводская, 1-25, 2-22; Рижская, 21-95, 68-116; Содружества, 2-30, 5-7; Череповецкая, 47-79, 48-80; 40-летия Победы, 246-308; Красных Партизан, 86-94, 81-87; Каменогорская, 1-11, 2-16; Пахотная, 135-191, 186-234; Кузнецкстроевский, 86-100, 61-83; Новостроевская, 221-245, 234-248; Таллинский, 36-48, 39-61; Стабильная, 9, 11/1; Жмайлова, 4/2, 4г; Жмайлова, 4е, Стабильная, 7; Стабильная, 9, 9а, 9в, 11/1, 92, 15, 15б; Жмайлова, 4/2; Надежная, 47; Жмайлова, 4е; Стабильная, 7; Пацаева, 16/1; Аэроклубовский, 57-63, 15-29, 30; 2-я Володарского, 188/1, 192/2, 309, 309а, 321-325; Коржушко, 1-19,2, 8, 18; Магнитогорская, 130, 67в; Судостроительная, 74-90; Ярошенко, 4, 12-14, 7-17; Войкова, 22-40, 48, 51-105; Портовая, 477, 481-495; Сейнерная, 2-40, 13-35; Судостроительная, 7-29, 18-48; Циолковского, 75-79; Войкова, 97-149, 44-110; Портовая, 383-439; 3-й Поселковый, 2-30, 3-25; 4-й Поселковый, 4, 1-21, 20а, 2, 2а, 2б, 2г, 2в; 5-й Поселковый, 1-15, 2-16; Циолковского, 79-125, 217, 144-158; Аэроклубовский, 1-15, 2-28; Корабельный, 1-11, 2-16; Судостроительная, 1-9, 4-14; 2-я Володарского, 287; Магнитогорская, 89-93, 93б, 134г, 134д, 134е.

Ежедневно с 30 марта по 2 апреля с 9:00 до 17:00 электричество будут отключать по адресам: Булановский, 2; Гудермесский, 1-7, 2-16; Бедного, 1-29, 2-24; Ермака, 1-33, 2-44; Народный, 1-3, 6-10; Перекопская, 19-21, 22-30; Портовая, 110-164, 101-181; Самошкина, 2-4; Днепростроевская, 7-25, 16-28; Гастелло, 3-21, 2-18.

С 31 марта по 2 апреля ежедневно с 8:30 до 16:00 свет будут отключать в домах по адресам: 19-я линия, 21-39; 21-я линия, 32-42, 33-49; 23-я линия, 34-50, 43-71; 25-я линия, 30-68, 37-69; 27-я линия, 22-72, 25-89; 1-ая Пролетарская, 4-22, 1-25; 2-ая Пролетарская, 2-16, 1-19; Богданова, 2-24, 1-23; Подвойского, 2-10; Листопадова, 8-12, 1-31; Штахановского, 18, 20, 20/1, 22.

1 апреля с 9:00 до 17:00 неудобства из-за отключения света придётся терпеть жителям следующих домов: Тибетская, 2-32; 1-Краснодонская; Дунайский, 19-33, 26-46; Аральский, 21-41, 26-46; Чингарский, 23-41, 26-44; Кленовый, 23-41, 30-48; 1-Кольский, 29-47, 20-34; 2-Кольский, 2-22; Самаркандская, 2-30, 3-31; Витебская; Рахманинова, 6-54, 1-79; Алданская; Ландшафтная; Госпитальный, 45-71, 50-76; Местный; Чалтырский, 25-49,24 -50; Оршанский; Кантемировская; Железногорский; Плеханова, 23-39, 70-88; Стачки, 79-121; 1-я Круговая, 3, 5/85; Шолохова, 123-161; Новомосковская, 1-17, 2-34; Полторацкого, 25-67, 10-56; Просвещения, 1-3, 2-20; Кемеровская, 51-67, 50-70; 20 лет Октября, 49-77, 26-64; Конституционная, 47-63, 48-58; Курчатова, 31-63; Угловой, 1-31, 2-20; Дона, 31-47, 30-40; Благодатная, 211, 239, 253, 267, 269, 241; Доблестный, 8-12, 23, 20-28; Малиновского, 15ж, 52е, 54а, 54б, 54в, 54г, 58, 60; 2-я Патриотическая, 59; Правовая, 78, 75; Боковский, 9-57, 2а, 10-24; Герцена, 1-7; 40-летия Победы, 1и, 2а; Солидарности, 2а/2, 2в/7; Мелитопольская, 7-41, 8-20; 12 Декабря, 42-68, 31-47; Пугачёва, 2-24, 1-23; Молодёжная, 32-60, 29-59; Экономическая, 1-23, 4-22; Курчатова, 4а-64; Самоходный, 2-28, 1-13; Грисенко, 7-17; Магнитогорская, 3г, 3/28, 1а/25, 3/1; Заводская, 2-8, 8/1, 8а, 17; Пржевальского, 23-37, 28-34; Урицкого, 29, 67а, 67-71.

2 апреля с 9:00 до 17:00 обесточат дома по следующим адресам: Красноармейская, 35,37; Семашко, 75-83; Тельмана, 18, 20; Города Волос, 9-11; Соборный, 58а; Самаркандская, 2-30, 3-31; Витебская; Рахманинова, 6-54, 1-79; Алданская; Ландшафтная; Госпитальный, 45-71, 50-76; Местный; Чалтырский, 25-49,24 -50; Оршанский; Кантемировская; Железногорский; Анапский, 1-5, 2-8; Батайский, 1-17, 2-22; 1-я Краснодарская, 19-27, 34-52; 2-я Краснодарская, 67-89, 22-28; Доброхимовская, 20-72, 13-75; Парижской Комунны, 25-47, 38-54; 1-я Круговая, 14-32, 13-31; 2-я Круговая, 17-25, 22-26; 3-я Круговая, 33-37, 40-46; Коминтерна, 22; Шолохова, 123-161; Новомосковская, 1-17, 2-34; Полторацкого, 25-67, 10-56; Просвещения, 1-3, 2-20; Каширская, 4/2, 8/2, 8, 8/3, 8а, 8д, 6, 6а, 4/3; Извилистая, 15, 17а; Черепичный, 10; Мелитопольская, 7-41, 8-20; 12 Декабря, 42-68, 31-47; Пугачёва, 2-24, 1-23; Молодёжная, 32-60, 29-59; Экономическая, 1-23, 4-22; Курчатова, 4а-64; Самоходный, 2-28, 1-13; Грисенко, 7-17; Андрея Сладкова, 94-172, 41-79; Манежная, 60-92, 67-101; Мичуринская, 1-23; Петрозаводская, 1-25, 2-22; Рижская, 21-95, 68-116; Содружества, 2-30, 5-7; Череповецкая, 47-79, 48-80.

Система

Станиславского | действующий | Britannica

Система Станиславского , также известная как Метод Станиславского , очень влиятельная система драматической подготовки, разработанная в течение многих лет методом проб и ошибок российским актером, продюсером и теоретиком Константином Станиславским. Он начал с попыток найти стиль игры, более соответствующий большему реализму драмы 20 века, чем театральные стили игры 19 века. Однако он никогда не намеревался разработать новый стиль игры, а скорее имел в виду систематизировать в режимах обучения и выступлений способы, которыми великие актеры всегда добивались успеха в своей работе, независимо от преобладающих стилей игры.

Система Станиславского требует, чтобы актер использовал, помимо прочего, свою эмоциональную память (то есть воспоминание о прошлых переживаниях и эмоциях). Выход актера на сцену считается не началом действия или его жизни как персонажа, а продолжением совокупности предшествующих обстоятельств. Актер тренировал свою концентрацию и свои чувства, чтобы он мог свободно реагировать на общую сценическую среду. Путем эмпатического наблюдения за людьми во многих различных ситуациях он пытается развить широкий эмоциональный диапазон, чтобы его действия и реакции на сцене выглядели так, как если бы они были частью реального мира, а не выдуманным.

Подробнее по этой теме

действующее: Вклад Станиславского

… можно оценить великого русского актера и теоретика Константина Станиславского. Станиславский не был эстетиком, но в первую очередь интересовался …

Риск в системе Станиславского состоит в том, что, когда интерпретация роли основана на внутренних импульсах исполнителя, сцена может неожиданно принять новые направления.Этому искушению противостоял сам Станиславский, который требовал от актера подчинения пьесе, и некоторые режиссеры также настроены против системы, видя в ней угрозу своему контролю над постановкой. Многие, однако, находят это особенно полезным во время репетиций для раскрытия неожиданных нюансов характера или драматического действия.

Система Станиславского широко применялась в Советском Союзе и в США, где эксперименты по ее использованию начались в 1920-х годах и продолжались во многих школах и профессиональных мастерских, включая Групповой театр в Нью-Йорке в 1930-е годы.Режиссер Ли Страсберг, который помог основать Группу, адаптировал многие аспекты системы в то, что он назвал Методом, который стал особенно ассоциироваться с престижной Студией Актеров, где он был художественным руководителем с 1948 по 1982 год.

Получите подписку Britannica Premium и получите доступ к эксклюзивному контенту. Подпишитесь сейчас

Стелла Адлер, 91 год, актриса и преподаватель метода

В групповом театре мисс Адлер получила высокую оценку за выступления в таких реалистичных драмах, как «История успеха» Джона Ховарда Лоусона и двух оригинальных пьес Клиффорда Одетса «Пробудитесь и» Петь!» и «Потерянный рай.«Ее также приветствовали за то, что она руководила гастрольной труппой« Золотого мальчика »Одета.« Больше, чтобы дать людям »

Вспоминая свое десятилетие в компании, она больше всего сожалела о нехватке хороших ролей для женщин в том, что она считала по существу как «мужской театр нацелен на пьесы для мужчин». Но она отметила, что труппа пробудила в ней идеализм, который сформировал ее дальнейшую карьеру. «Я знала, что во мне есть желание быть более творческим, я могу дать людям гораздо больше, «Она сказала.» Это был Групповой Театр, который дал мне мою жизнь.

Она также снялась в трех фильмах: «Любовь на тосте» (1938), «Тень худого человека» (1941) и «Моя девочка Тиса» (1948). Ее более поздние сценические роли включали огненного укротителя львов в Возрождение в 1946 году драмы «Тот, кто получает пощечину», а в Лондоне — эксцентричная мать в черной комедии 1961 года «О, папа, бедный папа, мама повесила тебя в шкафу, и мне так грустно». поставленные ею пьесы были возрождением антивоенного мюзикла Пола Грина и Курта Вейля «Джонни Джонсон» 1956 года.

Мисс Адлер переформулировала свои теории в «Стелле Адлер об актерском мастерстве», опубликованной Bantam Books в 1988 году.В интервью The New York Times она сказала, что надеется, что книга «поможет актерам, у которых не было ни основы, ни места для получения фонда, ни культуры, в которой фонд поощрялся бы». В прошлом она часто сожалела о высоко коммерциализированном бродвейском театре, растущем культе режиссера и о том, что она называла «бездумным, натуралистическим» стилем большинства американских актеров. Ее лекции о драматургах и интерпретации сценариев должен опубликовать Альфред А. Кнопф.

Много лет мисс Адлер жила в просторной квартире в Верхнем Ист-Сайде Манхэттена, которую она обставила в элегантном стиле итальянского Возрождения.

Ее третий муж, Митчелл Уилсон, физик и писатель, умер в 1973 году. Ее предыдущие браки с Горацием Элеа Шеффом и Гарольдом Клерманом закончились разводом.

У нее осталась дочь Эллен из Манхэттена; сестра Джулия из Энглвуда, штат Нью-Джерси, и двое внуков.

Похоронные услуги будут частными. Семья сказала, что поминальная служба будет проведена позже.

Женщины в жизни и творчестве Станиславского — Мария Игнатьева

Мария Андреева

стр.52 — Ее родители служили в Императорском Александринском театре в Санкт-Петербурге; ее мать была актрисой, а отец был художественным руководителем. Любовь к театру оба родителя передали дочери. Отец Андреевой призвал ее бороться с социальной несправедливостью и помогать бедным.

с.61 — В 1900 году во время крымской поездки МХАТа Андреева познакомилась с Горьким, новым многообещающим писателем, прозу которого она читала и восхищалась. Горького посещала Гедда Габлер, а после

Мария Андреева

р.52 — Ее родители служили в Императорском Александринском театре в Санкт-Петербурге; ее мать была актрисой, а отец был художественным руководителем. Любовь к театру оба родителя передали дочери. Отец Андреевой призвал ее бороться с социальной несправедливостью и помогать бедным.

с.61 — В 1900 году во время крымской поездки МХАТа Андреева познакомилась с Горьким, новым многообещающим писателем, прозу которого она читала и восхищалась. Горький посетил Гедду Габлер, а после спектакля попросил Чехова познакомить его с Андреевой.[…] Ее сразу привлекли необычные черты его личности; ей нравились его манеры, которые другие называли грубыми и странными, его диалект и его преувеличение.
В награду за поддержку большевиков Андреева была представлена ​​Владимиру Ленину. Он хвалил ее как надежного секретного агента и партийного сборщика денег. Ленина также удивляла ее многогранная жизнь и ее способность выполнять обязанности генеральской жены с актерской и революционной деятельностью. Именно тогда он дал Андреевой прозвище партии большевиков: Феномен.

с.68 — Уехав из Горького в 1913 году, Мария Андреева снова попыталась вернуться в МХАТ. Хотя Станиславский поднял вопрос о ее приеме на работу, возвращение Андреевой не одобрилось группой актеров-основателей.
После социалистической революции Андреева была назначена партийным деятелем большевиков (она стала комиссаром театров и представлений в Петрограде). Андреева помогла основать Большой драматический театр, где она работала актрисой с 1919 по 1921 год.Ее способ контролировать высшие эшелоны большевистской власти в Петрограде раздражал партийных чиновников, в том числе наркома Анатолия Луначарского, который жаловался на нее Ленину. Поэтому ее сняли со штаб-квартиры большевиков. Однако важно помнить, что статус Андреевой помог защитить театры в Петрограде от разрушения. Она также призвала группу писателей, художников и драматургов принять участие в послереволюционной культурной работе, которая спасла им жизни и дала им некоторый доход.С 1921 года Андреева представляла Советскую Россию в советском торговом консульстве Берлина. Андреева продолжала быть другом Ленина и переписывалась с ним до его смерти в 1924 году. Хотя она была разлучена с Горьким, она переписывалась с ним до его смерти. Андреева проработала в Берлине до 1930 года, а затем вернулась в Москву. Она умерла в 1953 году в возрасте восьмидесяти пяти лет.

Ольга Книппер

с.71 — Ольгу Книппер помнят сначала как жену Антона Чехова, а затем как актрису МХАТ.Фактически, ее затмили великие люди, которые ее окружали: Чехов и Станиславский.
Получила образование в женской гимназии, а дома Ольга свободно говорила на немецком, английском и французском языках, играла на фортепиано и была многообещающей певицей. Как и ее мама, Ольга мечтала стать актрисой.

с.77 — Книппер познакомился с Чеховым в 1897 году. Она стала близким другом писателя и его сестры. Книппер писал Чехову о своих ролях и всегда спрашивал у него совета.Он давал ей много советов о жизни в целом, но не об актерском мастерстве и ролях, которые она играла.

с.80 — Ольга Книппер (в отличие от Марии Андреевой и Ольги Гзовской) была исключительно автономной. Актриса никогда не позволяла своей самооценке зависеть от одобрения или неодобрения Станиславского. В отличие от двух других актрис, она никогда не жаждала его любви. На самом деле она никогда не пыталась заслужить мужскую любовь.

с.83 — 8 мая 1901 года Книппер вышла замуж за Чехова, и для многих, кто не знал, сколько времени потребовалось писателю, это был самый естественный союз между любимым драматургом Театра и лучшей чеховской актрисой. время.Их нетрадиционный, дальний брак осложнялся несколькими факторами: здоровье не позволяло ему жить в Москве, а МХАТ был единственным местом, где она была готова работать, и ни один из них не хотел быть обузой для нее. другой.

с.91 — Ольга Книппер сыграла Раневскую [в «Вишневом саду») более 700 раз. Как и прославившийся царь Федор, которого более сорока лет играл Иван Москвин, Раневская Книппера стала долгоживущей легендой МХАТ.
Книппер была единственной актрисой, игравшей Раневскую более тридцати лет.
Чехов умер летом 1904 года в Баденвайлере. Несмотря на то, что его состояние ухудшалось в течение нескольких лет, его фактическая смерть застала Книппера врасплох, и она не была готова с этим справиться. Книппер снова искала убежища в театре, среди своих коллег и друзей, которые с благоговением вспоминали Чехова.

Беспокойство перед выступлением: концепция общественного одиночества Константина Станиславского

ИСТЕРИУМ: Я спокоен, я спокоен,
Я совершенно спокоен,
Я полностью под контролем.
Я не волнуюсь —
Куда другие спешат,
Я гуляю.
(HE отчаянно бегает по сцене. )
Я спокоен, я крут,
Болтливый дурак
Это то, чем я никогда не стану!
Когда грохочет гром
А другие рушатся,
Я гуду.
(HE пытается гудеть; это становится подавленным криком. )
По дороге на форум произошла забавная вещь ¹

В круге света на сцене посреди тьмы,
возникает ощущение полного одиночества.[. . .] Это
называется уединением на публике. [. . .] Во время выступления перед
тысячной аудиторией всегда можно замкнуться в этом круге,
, как улитка в своей раковине. [. . .] Вы можете носить его с собой куда угодно.
Константин Станиславский, Справочник актера ²

Большинство крупных университетских библиотек содержат как минимум 50 книг о Константине Станиславском (1863-1938), написанных им или вдохновленных им. Актер, режиссер, продюсер и основатель МХАТа Станиславский наиболее известен своей новаторской «методической» системой игры.Его очень влиятельная трилогия « Готовит актер, », « Создание персонажа», «» и «: создание роли» и , — учения, содержащиеся в ней, легли в основу учений ведущих педагогов-актеров двадцатого века, в том числе Элиа. Казань, Сэнфорд Мейснер и Ута Хаген. Ли Страсберг из Актерской студии в Нью-Йорке сказал о Станиславском: «Наверное, никакое другое имя — кроме Шекспира — не слышно так часто в театре». ³ Как музыкант и актер, я обнаружил, что многие актерские приемы, которым преподавал Станиславский, неизмеримо помогли мне в моих выступлениях и в обучении моих учеников.Концепции Станиславского стали очень важной частью моей педагогики. По моему опыту, два из его метода оказались особенно полезными в борьбе с беспокойством по поводу производительности. Эта статья ни в коем случае не является попыткой объявить эти техники единственными возможностями борьбы с страхом перед сценой, но предназначена для того, чтобы добавить к многим техникам, уже используемым музыкантами.

Беспокойство перед выступлением, также называемое испугом сцены или «нервом», затрагивает большинство исполнителей. Одна из причин этого — недостаточная подготовка со стороны исполнителя.Однако даже когда исполнители хорошо подготовлены к выступлению, существует множество причин для страха перед сценой. Актеры беспокоятся о том, что могут забыть строку, выполнить неправильную блокировку или пропустить реплику. Они беспокоятся о размере аудитории или думают, что их оценивают негативно по их внешности или актерским способностям. В репетиционном зале им гораздо комфортнее, чем на сцене. Некоторые актеры пытаются убедить себя, что зрителей даже нет, чтобы успокоиться.Станиславский объяснил, что актеры не должны полностью игнорировать публику, пытаясь избежать страха перед сценой, но что они могут достичь чувства одиночества, оставаясь на виду.

Станиславский рассказал о своем опыте боязни сцены. Он прибыл в театр на представление, чувствуя себя совершенно спокойным и уверенным, но в тот момент, когда он вошел в гримерку, его сердцебиение участилось, и он начал терять уверенность в своей способности завершить представление. ⁴ Когда он стоял за кулисами, его страх усиливался из-за торжественности и тишины общей театральной атмосферы. Когда он выходил на сцену, прожекторы ослепляли его, что помогало ему чувствовать себя одиноким; он чувствовал себя спокоен и мог действовать. Свет создавал защитную завесу между ним и публикой. По мере того, как его глаза постепенно привыкали к свету, и он мог различать присутствие публики, спокойствие исчезло, сменившись прежним нервным напряжением и тревогой. Он чувствовал себя пустым внутри и не мог передать желаемое исполнение.По мере того как его разочарование по поводу ситуации росло, оно превратилось в гнев. Он направил свой гнев на спектакль, что придало ему жизни и яркости. Это повлияло на других исполнителей, придав их выступлениям больше жизненной силы. В эти моменты на сцене он чувствовал, что весь страх покидает его. ⁵ Позже он определил, однако, что позволять эмоциям уносить его — не лучшее решение для страха перед сценой. Он учил, что актеры всегда должны контролировать свои эмоции. ⁶

В другой раз, во время репетиции, Станиславский увидел, как мужчина уронил гвозди на сцену.Когда он помог мужчине собрать гвозди, он понял, что больше не беспокоится о том, чтобы быть на сцене, а полностью сосредоточился на задаче. Он сказал: «Я понял, что с того самого момента, как я сосредоточился на чем-то за рамками, я перестаю [sic] думать о том, что происходило перед ними». ⁷ Собирал ли он гвозди или позволял гневу взять верх, концентрация на чем-то на сцене, а не в аудитории, позволила ему забыть свой страх и неловкость.Он мог успешно выступить. «Актер должен иметь точку внимания, — сказал он, — и эта точка внимания не должна находиться в зале». ⁸ Еще одно преимущество сохранения сосредоточенности на какой-либо точке внимания на сцене заключается в том, что такая концентрация привлекает аудиторию, заставляя ее интересоваться тем, что удерживает внимание актера. ⁹

Чтобы помочь актерам сосредоточить свое внимание, Станиславский помог своим ученикам создать на сцене ощущение общественного одиночества, выключив все огни, кроме одного прожектора, на одинокого ученика в центре сцены.Студент ничего не видел, кроме того, что было в круге. Как и в случае со Станиславским, когда он шел по сцене, ослепленный светом, студент чувствовал себя защищенным светом; он или она чувствовали себя как дома и комфортно. Затем Станиславский посоветовал студенту немедленно обратить внимание на его или ее настроение. Студент был на публике, потому что другие люди наблюдали за всем процессом, но он или она были в одиночестве, потому что небольшой круг внимания создавал барьер для всех остальных. Таким образом, во время выступления перед многотысячной аудиторией ученик всегда может заключить себя в круг, как улитка в его раковине.

Станиславский затем увеличил размер прожектора, чтобы образовать средний круг, включающий других актеров и некоторый реквизит. После того, как актер почувствовал себя «как дома и комфортно» в среднем кругу, Станиславский сделал большой круг, в который вошла вся сцена. Станиславский объяснил, что по мере расширения круга актер должен всегда иметь возможность визуализировать границу. Если в какой-то момент граница начинает колебаться, актер должен вернуться в меньший круг. Затем он повторил упражнение с тремя кругами, но без какой-либо помощи софитов.Все освещение в доме и на сцене было снова включено, и ученики снова выполнили процедуру, начиная с самого маленького круга. Они должны были представить себе контур, созданный ранее прожектором. Когда они смогли представить себе круги разного размера без помощи прожектора, они получили возможность создавать свою собственную зону комфорта перед аудиторией. ¹⁰

Музыканты испытывают беспокойство по поводу выступления по многим из тех же причин. Иногда беспокойство по поводу производительности возникает просто потому, что в комнате есть другие люди.Музыканты, как и актеры, тоже беспокоятся о том, что думает о них публика, или ошеломлены количеством людей в зале. Они боятся, что их будут судить не только по своим музыкальным способностям, но и по внешнему виду, по выбору репертуара, аккомпаниатора и т. Д. В отличие от актеров, музыкантам приходится беспокоиться и о своем инструменте. Как писал кларнетист Джек Браймер,

Безусловно, есть много поводов для пессимизма; Если рассмотреть все крошечные пружины, колодки, пробки и приспособления, на которые приходится полагаться для выступления, это вряд ли когда-нибудь состоится.И, конечно же, тростник! ¹¹

Большинство студентов говорят, что в тренировочной комнате они чувствуют себя хорошо, не трясутся и не потеют, но в ту минуту, когда они оказываются перед людьми, начинаются нервозность и беспокойство. Некоторые ученики даже испытывают страх перед сценой во время частных уроков, когда присутствует только учитель.

Дон Грин, спортивный тренер, который работал, среди многих других, с Олимпийской сборной США по прыжкам в воду, Golf Digest , лыжной школой Вейла, а также с New World, Houston и St.Louis Symphonies, признал схожие проблемы как у музыкантов, так и у спортсменов, когда дело касается «нервов»:

И все же удивительно, как много людей во время стресса полагаются на свои слабости, а не на свои сильные стороны. Без четкой стратегии борьбы со страхом большинство людей просто отключатся. Они будут стеснены, и напряжение заглушит весь сырой игровой талант. Вы начинаете играть осторожно и осторожно, и это отнимает у вас блеск и энергию. В мире спорта существует большая разница между игрой, чтобы не проиграть, и игрой, чтобы выиграть. ¹²

«Игра, чтобы не проиграть» для музыканта может включать исполнение без неправильных нот, криков или скрипов (что, конечно, нормально), но если акцент делается только на технических аспектах, музыкальность пострадает. Верно и обратное: если упор делается только на музыкальность, пострадают технические аспекты. Музыканты должны «играть ради победы», что означает, что они должны ожидать лучшего и делать все возможное, чтобы представить интересное и выразительное выступление.

Памела Вестон утверждает, что музыкантам необходимо либо избегать нервничать во время подготовки, либо казаться спокойными, но кроме этого она не дает особых советов. ¹³ Она даже заявляет: «Если [музыкант] … рассыплется на нервах, то ему, вероятно, следует держаться подальше от концертной площадки» — менее чем удовлетворительное решение. ¹⁴ Дэвид Пино предлагает практические советы в дополнение к подготовке, расслаблению и уверенному поведению. Он предлагает избегать обильных обедов перед выступлением, потому что, как только «бабочки» начнутся, музыкант будет рад, что их не переполняет много непереваренной еды. Он также предлагает разделить сольный концерт с другим исполнителем, чтобы уменьшить давление. ¹⁵

Пытаясь преодолеть страх сцены, многие музыканты прибегают к транквилизаторам или алкоголю. Эти препараты помогают успокоить учащенное сердцебиение и дрожь в мышцах. Многие музыканты не выступят без них, несмотря на то, что это часто снижает их способность играть так выразительно, как им хотелось бы. Кроме того, согласно медицинскому журналу, могут быть и другие негативные побочные эффекты, такие как снижение артериального давления, слабость, утомляемость, спутанность сознания и расстройство желудка — каждое из которых не способствует оптимальной производительности.Другие исполнители принимают «бета-блокаторы», такие как пропранолол (препарат, применяемый для лечения стенокардии и гипертонии), которые помогают уменьшить нервозность и дрожь, не влияя на психические процессы, задействованные во время выступления. ¹⁶

Еще одна техника, которую используют музыканты для преодоления страха перед выступлением, — это закрывать глаза во время выступления, чтобы отгородиться от публики. Это может привести к тому, что публика будет чувствовать себя оторванной от исполнителя, и может, в свою очередь, снизить интерес публики к выступлению в целом.Другие полагаются на адреналин, чтобы помочь им в представлении, точно так же, как Станиславский обнаружил, что его гнев и разочарование пронесли его через сцену. Проблема с этим, как указал Станиславский, состоит в том, что адреналин, сильные эмоции и всплески вдохновения часто мимолетны и могут отсутствовать, когда исполнитель в них больше всего нуждается.

Музыканты, страдающие страхом перед сценой, могут бороться с ним совершенно по-новому, используя идею Станиславского «общественного одиночества», чтобы преодолеть свои страхи перед выступлением.Музыканты могли выполнять то же «круговое» упражнение, что и Станиславский со своими учениками, с соответствующими вариациями. Самый маленький кружок содержит только музыканта; средний круг включает пианистов, переворачивающих страницы или камерных музыкантов; больший круг — вся сцена; даже большие круги могут расшириться, чтобы включить публику, в зависимости от уровня комфорта музыканта. Было бы очень полезно использовать настоящий прожектор, но если это невозможно, музыканты могут использовать свое воображение для создания различных кругов.Этот прием не предназначен для блокировки аудитории, даже если это первоначальная цель меньших кругов. Есть надежда, что по мере того, как музыкант постепенно расширяет круг, он или она сможет вовлекать все больше и больше людей в зону «дома и комфорта».

Четвертая стена

ДЖОН: Есть там кто-нибудь?
Кого-нибудь волнует?
Кто-нибудь видит то, что вижу я?
1776 ¹⁷

Когда с помощью необходимой техники вы научитесь ставить объект в нужное место, когда вы поймете отношение зрения к расстоянию, тогда вы сможете безопасно смотреть в сторону зала.
Константин Станиславский, Актер готовит ¹⁸

Одно радикальное различие между игрой на сцене и исполнением музыки на сцене — это наличие «четвертой стены». Он существует для актеров, но не для большинства музыкантов, поскольку последние о нем редко слышали. Идея проста: актеры открыто не признают публику. Зрители смотрят на действие спектакля через воображаемую четвертую стену. ¹⁹ Задняя часть сцены — одна стена, крылья по обе стороны сцены — еще две стены, а перед сцены — четвертая стена.Говорят, что когда актеры смотрят прямо на аудиторию, они «ломают четвертую стену». Хотя иногда драматурги рекомендуют актерам сломать четвертую стену из артистических соображений, например, из-за монологов, актерам советуют не смотреть прямо на публику. Они могут смотреть на саму четвертую стену, но не на публику.

Упражнение, которое Станиславский использует для актеров, — это упражнение, в котором он заставляет студентов мысленно создавать и словесно описывать четвертую стену, а затем взаимодействовать с чем-то на ней.Если объект, который они представляют, является зеркалом, они должны смотреть на себя в зеркало; если картина нуждается в выпрямлении, они должны ее выпрямить. Для выполнения любой из этих задач требуется, чтобы они точно знали, насколько велики объекты, где они расположены на стене, а затем, если они отводят взгляд от объекта, они должны иметь возможность смотреть на него из любого места. на сцене и до сих пор вижу его на прежнем месте. ²⁰

Некоторые музыканты создают вредоносную версию четвертой стены со своими пюпитрами.Они зарываются в музыку, полностью закрывая глаза публике. Другие создают четвертую стену своими веками. Другими словами, они запоминают свою музыку и закрывают глаза, чтобы заблокировать аудиторию. Как уже отмечалось, это отдаляет их от публики даже больше, чем пюпитр, потому что с пюпитром зрители могут, по крайней мере, видеть исполнителя в глаза.

Музыканты могут, а иногда и должны сломать четвертую стену, чтобы включить публику в свои выступления.Станиславский считал, что публика является важным соавтором спектакля. ²¹ Четвертая стена по определению вызывает проблемы с общением со зрителями и их включением в спектакль. Однако, если музыкантам нужна помощь в преодолении страха перед сценой, они могут адаптировать приемы Станиславского, используя четвертую стену. Практикуясь, они могли представить себе красивую стену перед собой с различными пейзажными картинами в рамах, стол напротив стены с вазой с цветами на нем, телефон или дверь.Тогда, даже если они выступают наизусть, они могут смотреть прямо на публику, не видя их. Вместо этого музыканты видят картину Моне или богато украшенный гобелен. Музыканты могут смотреть от картинки к картинке, от пола до потолка, создавая у аудитории впечатление, что они сосредотачиваются на них и общаются с ними. Расширяя технику Станиславского, может быть даже дверь в четвертой стене или окна, через которые музыканты могут смотреть на публику, но при этом чувствовать себя защищенными стеной.Окно или дверь можно было бы даже разместить так, чтобы музыканты могли сосредоточиться на друзьях или семье, которые с меньшей вероятностью будут нервничать. Тогда цель будет состоять в том, чтобы в стене было все больше и больше окон, пока она не станет полностью стеклянной, а затем полностью исчезнуть.

Благодаря концепции общественного одиночества и приемам, связанным с четвертой стеной, музыканты могут изначально закрывать аудиторию, давая им возможность выступать без нервозности. Затем, когда они станут увереннее в маленьком круге или за довольно прочной четвертой стеной, они могут расширить круг или вставить в стену несколько окон и постепенно вводить аудиторию в свою зону комфорта.Постоянно расширяя круг или уменьшая размер и объем четвертой стены, музыканты могут чувствовать себя уверенно перед аудиторией любого размера.

Аарон, Стивен. Сценический страх: его роль в действии. Чикаго: Издательство Чикагского университета, 1986.

Брантиган, Чарльз О., Томас А. Брантиган и Нил Джозеф. «Влияние бета-блокады на страх сцены». Медицинский журнал Роки-Маунтин 76, (1979): 227-32.

Браймер, Джек. Кларнет. Ред. Лондон: Кан и Аверилл, 1990.

Мур, Соня. Система Станиславского: профессиональная подготовка актера. 2-е изд. Нью-Йорк: Viking Press, 1965.

.

Пино, Дэвид. Игра на кларнете и кларнете. Mineola, NY: Dover, 1998.

Шевелов, Берт, Ларри Гелбарт и Стивен Сондхейм. По дороге на форум случилось забавное событие: музыкальная комедия по пьесам Плавта. Нью-Йорк: Додд и Мид, 1963.

Смит, Кен. «Нет страха: спортивный тренер Дон Грин развеивает тайны сценического волнения». Струны 14 (2000): 65.

Станиславский, Константин. Актер готовится. Перевод Элизабет Рейнольдс Хэпгуд. Нью-Йорк: Theatre Arts Books, 1989.

Станиславский, Константин. Справочник актера: алфавитное расположение кратких заявлений об аспектах актерского мастерства. Отредактировано и переведено Элизабет Рейнольдс Хэпгуд. Нью-Йорк: Книги по театральному искусству, 1963.

Станиславский, Константин. Моя жизнь в искусстве. Перевод Дж. Дж. Роббинса. Бостон: Little & Brown, 1924.

Стоун, Питер и Шерман Эдвардс. 1776: Музыкальный спектакль. Нью-Йорк: Викинг, 1972 г.

Страсберг, Ли. Мечта о страсти: Развитие метода. Бостон: Little & Brown, 1987.

Вестон, Памела. Спутник учителя кларнета. Плимут, Англия: Clarke, Doble & Brendon, 1976.

¹ Шевелов, Гелбарт и Сондхейм, A Funny Thing , 58.

² Станиславский, Справочник актера, 115.

³ Страсберг, Мечта о страсти , 42.

⁴ Этот опыт на самом деле приписывают вымышленному персонажу Кости в Станиславском, Актёр готовится. Однако, поскольку персонаж Кости основан на собственном опыте Станиславского, имя Станиславского будет использоваться вместо имени Кости на протяжении всей статьи.

⁵ Станиславского, Актер готовит , 10-11.

⁶ Там же, 16.

⁷ Там же, 75.

⁸ Там же.

⁹ Станиславского, Моя жизнь в искусстве, 464.

¹⁰ Станиславский, Актер готовится, 82-85.

¹¹ Браймер, Кларнет, 203.

¹² Смит, «No Fear», 65.

¹³ Вестон, Помощник учителя кларнета , 113.

¹⁴ Там же, 115.

¹⁵ Пино, Кларнет , 187-9.

¹⁶ Брантиган, Брантиган и Джозеф, «Эффект», 227-32.

¹⁷ Стоун и Эдвардс, 1776 , 127.

¹⁸ Станиславского, Актер готовится, 91.

¹⁹ Аарон, Stage Fright , 18.

²⁰ Станиславский, Готовится актер, 75-81, 90-91.

²¹ Мур, Система Станиславского, 30.

САНФОРД МЕЙСНЕР, 91, УЧИТЕЛЬ ХАРИЗМАТИЧЕСКОГО ДЕЙСТВИЯ

Сэнфорд Мейснер, один из самых влиятельных американских учителей актерского мастерства этого столетия и на протяжении десятилетий директор знаменитой Neighborhood Playhouse School при театре Нью-Йорка, умер в воскресенье в своем доме в Шерман-Оукс, Калифорния. Ему был 91 год.

Г-н Мейснер, скромный, но харизматичный человек, который начинал свою карьеру как актер и иногда брался за режиссуру, был одним из немногих мастеров драматического искусства.Он призывал несколько поколений студентов быть правдивыми, непосредственными и эмоционально достоверными и действовать вместе с другими действующими лицами, а не против них. Среди его учеников были Грегори Пек, Джоан Вудворд, Дайан Китон, Роберт Дюваль и Грейс Келли. Он также обучал таких режиссеров, как Сидни Люмет, Сидней Поллак и Вивиан Маталон, а также драматурга Дэвида Мэмета.

Документальный фильм 1985 года о том, как мистер Мейснер формировал актеров, был удачно назван «Самая сокровенная тайна театра», потому что люди за пределами школы Neighborhood Playhouse вряд ли знали имя скромного инструктора, несмотря на известность его протеже.Театр Соседства все еще действует, наряду с Школой актерского мастерства Мейснера / Карвилла (соучредителем был Джеймс Карвилл) и Центром искусств Сэнфорда Мейснера в Северном Голливуде.

Как и другие опытные учителя своего времени — Ли Страсберг, Стелла Адлер и Роберт Льюис — г-н Мейснер был одним из первых членов Группового театра 1930-х годов, ансамбля идеалистических и страстных людей с небольшими деньгами, чьи принципы и методы до сих пор остаются влиятельной силой в американской драме.

Ансамбль эпохи депрессии, созданный по образцу Московского Художественного театра и посвященный актерскому методу «эмоциональной памяти» Константина Станиславского, поставил около двух десятков социально значимых драм на Бродвее таких начинающих драматургов, как Клиффорд Одетс, Сидни Кингсли и др. Уильям Сароян. Для г-на Мейснера, который играл во многих пьесах, в том числе во всех пьесах Одетса, актерская игра была «способностью правдиво жить в воображаемых обстоятельствах».

Убедительно разделить сцену с другими актерами, подчеркнул он, так же важно, как и создать персонажа.«Это очень горькая пилюля для актера», — однажды сказал он, когда ему сказали, что другой актер «важнее вас, но вы должны в это верить. Это должно стать вашей религией».

В 1933 году он разочаровался в действиях Method и написал: «Актеры — не подопытные кролики, которыми можно манипулировать, анализировать, не говоря уже о чисто негативном способе. Наш подход не был органичным, то есть нездоровым.

Журнал древних представлений

Эшли Уэйн
Школа визуальных и исполнительских искусств, Университет Чарльза Стерта

Введение: Агамемнон в Балларате

Артисты театра, пытающиеся воплотить греческую драму на современной сцене, неизбежно сталкиваются с важными вопросами, на которые нет однозначного ответа.Как нам справиться с языком и телесностью актера? Как мы переживаем и передаем трагедию? Что это значит для того, как актеры обращаются с космосом? Как мы можем соединиться и осмысленно взаимодействовать с мировоззрением этих пьес, наполненных, поскольку они есть, концепциями, столь чуждыми секулярному постмодерну, который доминирует в нашей коллективной жизни? Как нам расширить наше воображаемое видение, чтобы охватить мир, полный богов и уз кровавой мести, которые тянутся через поколения? Как мы можем подойти к репетиции, чтобы интуитивно воплотить в жизнь эти великие тексты в их полном воображении? С этими проблемами я столкнулся, когда в феврале 2006 года Ким Дурбан из Университета Балларата пригласил меня направить студийную постановку версии Агамемнона Эсхила Теда Хьюза со студентами второго курса актерского мастерства, делая упор на актерскую технику для классического текста, а не производственные ценности.У меня мало опыта работы с греческой драмой. Я никогда не ставил его раньше и играл только в одной профессиональной постановке — «Медея» театра «Дыра в стене» на фестивале в Перте в 2000 году. Моя биография больше связана с психологическим реализмом. Я тренировался у Леонида Верзуба, чья работа была основана на русских актерских традициях, основанных на творчестве Станиславского, и ранее с Дэвидом Лэтэмом в Викторианском колледже искусств, который больше работает во французских традициях, восходящих к Жаку Копо, включая Мишеля Сен-Мишеля. -Дени и Жак Лекок.В этой статье описывается, как я использовал две актерские традиции Копо и Станиславского, чтобы подойти к представлению греческой трагедии. Хотя описываемый мною процесс несколько своеобразен, он действительно предлагает новые возможности для современных творческих художников, пытающихся воплотить греческую драму.

Станиславский

Образы Станиславского и его работ, которые долгое время преобладали в англоязычном мире, абсурдно неточны, но все же глубоко укоренились. «Станиславский» для многих означает статус-кво, натурализм, акцент на своего рода когнитивно-эмоциональную психологию актера, репрезентативную правду и пренебрежение физическим и фантастическим.«Станиславский в фокусе» Шэрон Карнике в какой-то мере исправил этот ложный образ. Она отмечает, что в Советском Союзе Станиславский был отфильтрован через призму материализма, что привело к тому, что в России акцент делался на физических действиях, тогда как в Соединенных Штатах он воспринимался через терапевтическую линзу, что привело к тому, что «Метод» сделал упор на эмоциональную память и психология за исключением физических и явно театральных измерений. Но Станиславский, далеко не фрейдист или материалист, интересуется единством разума и тела и опирается на психологию рибота и индуистской йоги, особенно на труды Йоги Рамачараки.

Как поясняет Карнике, центральным понятием системы Станиславского, определяющим элементом его подхода является «переживание» (переживание), что также переводится как «пережить» или «пережить» (107). Испытывающий актер каждый раз создает роль заново. Она переживает не только форму, но и весь чувственный мир и внутренние переживания персонажа. Через процесс заражения, термин Станиславский заимствует у Толстого, зрители тоже испытывают чувства актера.«Переживание» не имеет ничего общего с натурализмом как стилем или психологическим реализмом как жанром. Идеальным актером такого типа для Станиславского был Томассо Сальвини, особенно в его знаменитом спектакле «Отелло» (Полякова 257). Однако эти чувства не являются повседневными. В книге «Моя жизнь в искусстве» Станиславский недвусмысленно заявляет о своих эстетических целях: «Сверхсознание через сознание! Это цель, которой я посвятил свою жизнь с 1906 года, и это цель, которой я посвящу свою жизнь, пока во мне осталось дыхание »(483).Его цель — отчасти «сверхсознательные чувства», термин, который он позаимствовал у Рамачараки и который, возможно, под давлением советской цензуры, он позже изменил на «художественные чувства» (540). В «Актерском произведении» Станиславский описывает цель системы как воплощение жизни человеческого духа в роли (36). Он также использует термин «Я есть» (по-русски ja est, архаичный термин из старославянского языка с религиозным подтекстом) как синоним переживания (Carnicke 202). Это тоже он заимствует у Рамачараки, для которого он описывает вторую стадию самореализации, на которой адепт соприкасается со всей жизнью (1934: vi).Так что актер должен пережить роль не только психофизически, но и духовно. Станиславский нигде в своих утверждениях о системе не говорит о том, что речь идет о репрезентативной истине, натурализме или фотографическом реализме. Действительно, Станиславский конкретно определяет испытывающего актера в противоположность репрезентативному актеру, который просто дает картину реальности (2008: 35).

Активный анализ

Система Станиславского, никогда не являвшаяся фиксированной единицей, продолжала развиваться в русских традициях.Мария Кнебель и ее художественные потомки представляют собой одно из самых значительных достижений в творчестве (Мерлин 33-37). Кнебель, помощник Станиславского в конце его жизни, причислял к своим ученикам Анатолия Эфроса, Олега Ефремова и Льва Додина. Мой учитель Леонид Верзуб тоже работал с ней шестнадцать лет. Первым приемом Кнебеля, которому я научился у Леонида, было использование этюдов, структурированных импровизаций с минимальным количеством текста для активного анализа пьесы и роли. Обнаруженное Станиславским в последние два года его жизни, это новое устройство было разработано Кнебелем с использованием методов Михаила Чехова, с которым она первоначально училась и чьи работы она в конечном итоге опубликовала в Советском Союзе.Термин «активный анализ» используется для обозначения процесса использования этюдов на репетиции и, в более широком смысле, всего подхода Кнебеля, который синтезирует актерские приемы Станиславского и Чехова, а также режиссерскую школу Немировича-Данченко. В «Активном анализе» режиссер и актеры разбивают пьесу на эпизоды и события, читают эпизод, кратко обсуждают важные факты и события, а затем проигрывают их своими словами. Они обсуждают этюд, снова читают текст эпизода, замечают, чего не хватает в импровизации, и снова проигрывают его.Постепенно актеры и режиссер извлекают из текста те факты или обстоятельства, которые делают действие необходимым. «Что делает персонаж» в деталях развивается через игривое исследование фактического проигрывания сцены, каждый раз приближаясь к тексту. Когда событие переживается психофизически, актеры разучивают строки. Они продолжают исполнять этюды, копаться в мире текста, пока не почувствуют потребность в каждом авторском слове, в их ритме, каденции и так далее (Мерлин 34-35).

Во время моих тренировок с Леонидом Верзубом в этой технике он делал упор на «второй план». Гораздо больше, чем просто подтекст, второй план — это «совокупность психологического и духовного багажа, который персонаж несет с собой». Второй план существует в «зоне тишины». По сути, это совокупность переживаний и убеждений, которые структурируют психофизические свойства актера, его сознание и поведение. Леонид часто говорил своим ученикам: «Мне очень жаль. Это всего лишь текст! Это лалала! Испытать второй план — значит оживить весь внутренний и внешний мир (обстоятельства) игры таким образом, чтобы в ней органично участвовал весь организм.Когда персонаж нервничает, у актера пересыхает во рту, когда она напугана, у нее учащается сердцебиение. Для аудитории хорошо проработанный второй план создает впечатление стабильного мира, живущего «за» и «под» действиями и линиями, из которого последние возникают логически и органично.

Второй план Агамемнона

Научившись ценить эффект второго плана благодаря моей работе с Леонидом, я теперь редко бываю удовлетворен игрой, в которой отсутствует это измерение.Я хотел узнать, может ли мир Агамемнона быть живым в тишине, и могут ли актеры включить психофизическое общение с обстоятельствами пьесы и переживанием событий, составляющих историю. Мне нужно было спросить: какова совокупность духовного и психологического багажа, который персонажи и хор Агамемнона несут с собой, что порождает эти события и этот текст? Наше понимание сил, задействованных во втором плане Агамемнона, конечно, никогда не могло быть «таким же», как у древнегреческих актеров или публики, и это не тот смысл, чтобы задавать вопрос.Нет смысла пытаться воссоздать какой-либо предполагаемый древний способ исполнения. Смысл в том, чтобы открыть и создать воображаемый мир, который задействует психофизические организмы конкретных актеров в этом спектакле таким образом, чтобы пьеса могла быть пережита и заразить публику.

Ричард Тарнас утверждает, что одной из определяющих черт древнегреческого ума является тенденция видеть мир в терминах архетипических принципов или универсальных сущностей, представленных ли антропоморфными гомеровскими богами или более поздними платоническими формами (1993: 3).Эсхил писал в решающий исторический момент, в начале периода преобразований в том, как люди думали о богах. Орестея демонстрирует это. В Агамемноне боги существуют и как личности, и как неумолимые силы мести и справедливости, разжигая кровную месть среди поколений дома Атреев. По мере того, как персонажи и хор «Орестеи» борются со своим пониманием богов, этих сверхчеловеческих личностей, а также идей и концепций, которые они представляют, становится ясно, что второй план, лежащий в основе пьесы, полон богов.Таким образом, проблема для меня как директора заключалась в том, как мысленно связать девятнадцатилетних студентов с идеей этих сверхъестественных, сверхчеловеческих сущностей. Как я мог способствовать глубокому творческому и телесному взаимодействию с космическими моральными законами, с проклятиями как живыми связями, с присутствием в доме давно умерших детей, с тайной историей, которая лежит в основе столь же ощутимо, как сила природы? Иными словами, как мы могли воплотить в жизнь второй план Агамемнона?

Нейтральная маска

Я решил работать с нейтральной маской, обучающим инструментом из традиции Копо, потому что, не требуя приверженности какой-либо конкретной системе убеждений, нейтральная маска дает возможность испытать нуминозные, архетипические присутствия.Для молодых актеров, чье воображение было пропитано натурализмом и светским материализмом, он предлагает возможность оживить силы, стоящие за действием Агамемнона. Понимание того, как это происходит, требует понимания того, как работает маска.

Традиционно первое упражнение в нейтральной маске называется «первое пробуждение». Лекок пишет об этом упражнении: «Некоторые студенты имеют тенденцию двигать сначала руками, а затем ногами, чтобы открыть для себя собственное тело, в то время как им все время предлагается необыкновенное измерение: пространство» (39).Образ, который Дэвид Лэтхэм использует для открытия космоса, — это пустыня. Он часто говорил: «Образ — в тебе, ты — в образе». Соединиться с пространством через этот образ — значит ощутить необъятность собственного внутреннего опыта; ум становится неподвижным, и часто переживание пространства становится общим феноменом, присутствием, которое влияет на ритм наблюдателей, присутствием, расширенным, говоря словами Чехова, до уровня атмосферы (1991: 26-36).

Открытие космоса — решающий момент в обучении и точка входа в нейтральную маску.Это открытие не концепции, а эмпирической среды, живого партнера. Возможно, можно было бы сказать, что это открытие Платонической Идеи, но пережитое психофизически, в воображении, мышцах, дыхании, аффектах и ​​жестах. Он влияет на физиологию, открывая тело изнутри и снаружи. Подобно тому, как его неподвижность и тишина дают нам фон, который освещает наше движение и наши слова, переживание пространства, лишенное качества, структуры и конфликта, может раскрыть качества, структуры и драматическую динамику, которые формируют наше поле осознания и поведение.«Когда ученик испытает эту нейтральную отправную точку, его тело будет освобождено, как чистая страница, на которой может быть начертана драма». (Lecoq 36). Маска обнажает и ослабляет наши собственные психологические и физические особенности, наше представление о себе / образе тела и позволяет проявиться другим видам движений (Тернер 37). Затем актер может «прикоснуться к элементарным вещам со свежестью начала» и обнаружить движения, которые «принадлежат каждому» (Lecoq 38-40). Свобода тела от привычек и условностей позволяет глубже, чем личные движения, формировать его.Работа с нейтральной маской переходит к отождествлению с движениями природы: Земля, Вода, Огонь и Воздух, Дерево, Лес, Море, цвета и материалы.

Независимо от того, есть ли у кого-то идеологические или философские трудности с понятием универсалий или сущностей, театральный и личный опыт, который возникает в результате этой работы, захватывающий и мощный, и часто несут в себе чувство глубокой встречи с более великим, чем человеческое присутствие. . Временами, обучая этой работе и выполняя ее сам, маска ощущалась как окно в другое измерение существования, в котором формы и ритмы кристаллизуют определенные значения без внутреннего противоречия или конфликта.

Это было особенно верно в отношении одного элемента работы Дэвида Лэтэма с нейтральными масками. Как и Лекок, учение Латама включало отождествление с миром природы. Но, в отличие от Лекока, Латам также включал отождествления с архетипами: Воин, Сирота, Невинный, Создатель, Разрушитель и так далее. Его подход заключался в том, чтобы привести актеров к личной памяти, связанной с архетипом, а затем направить их через изображение к динамическим качествам «в центре изображения».

На репетициях Агамемнона я использовал этот подход, чтобы привести студентов к архетипическим отождествлениям с греческими богами. Для этого снова пригодился Тарнас, историк западной мысли и ведущая фигура в архетипической астрологии. Его анализ планет как архетипов открывает путь к греческим божествам для постмодернистского мышления. Он утверждает, что архетипы далеко не эссенциалистские, а по сути постмодернистские. Они многовалентны и неизмеримо многомерны (2006: 83).Используя его обсуждение и анализ планетарных архетипов в качестве руководства, я привел студентов к отождествлению с Юпитером / Зевсом, Плутоном / Аидом, Кроносом / Сатурном и Прометеем. За этим последовала одна из самых захватывающих работ, которые я видел в нейтральной маске. Различные архетипические принципы проявляются в том же чувстве стихийной силы и отчетливой ясности формы и ритма, которые характеризуют все отождествления в маске. В этой работе тоже был сверхъестественный смысл: актеры осознавали, что значит находиться в присутствии нуминозной силы или, говоря языком Эсхила, Бога.Каждый архетип или Бог проявлял свои особые качества в определенных и узнаваемых ритмах и паттернах движения: огромный размер Юпитера был ясно отличим от титанической инстинктивной силы Плутона; Неумолимое сдерживание Сатурна полностью контрастировало с прометеевским импульсом к освобождению. Эта работа требует дальнейшего изучения и развития, невозможного в напряженном графике репетиций; он предлагает средства доступа к образным измерениям древнегреческих пьес, которые обычно остаются закрытыми, когда актеры и режиссеры пытаются найти путь через современные социальные и политические параллели или личные воспоминания.

Испытывая драматическое воздействие богов

Играть в богов или изображать существа, превосходящие человеческие, — не одна из задач Агамемнона. Необходимы дальнейшие шаги, потому что нейтральная маска не имеет отношения к отношениям, а предназначена исключительно для идентификации, для обнаружения ритмов и движений мира в собственном теле. Важнейшей задачей для нас было раскрыть драматическую динамику человеческой встречи с Богами или, говоря языком Лекока, найти «двигатель игры», движущий драму (Lecoq 99).Я подошел к этому тремя разными способами: используя богов / архетипов в качестве атмосферы, с которой персонажи боролись так же, как и с другим персонажем, через пространственные созвездия (которые я объясню ниже) и через этюды, традиционно используемые в активном анализе.

Архетип как атмосфера

Атмосфера — это актерский прием, сформулированный Михаилом Чеховым (1991: 34). В этой технике актеры представляют атмосферу, заполняющую пространство, затем движутся в гармонии с этой воображаемой атмосферой, так что она усиливается и становится экспериментально реальной как для зрителей, так и для актеров.После того, как архетипы древних богов были полностью испытаны в нейтральной маске, было легко представить их особое качество присутствия, заполняющего пространство. Актер, играющий Сторожа, который открывает пьесу, использовал Сатурн / Кронос как атмосферу.

Архетипически Сатурн — это принцип ограничения, суровой реальности, страдания, отсутствия выхода, разделения, ограничения (Tarnas 2006: 91). Актер обнаружил в маске ритмы и качества архетипа, а затем представил эти качества, заполняющие пространство.Сатурн стал атмосферой, нависшей над Аргосом. В соответствии с системой Станиславского, актеру предлагалось представить конкретные факты и обстоятельства и связать свои действия с конкретными образами и внутренними объектами, но представить все это в гармонии с конкретной атмосферой. Таким образом, я предлагал ей, в терминах Дэвида Лэтэма, представить и сыграть «в двойственности того, что является психологическим [конкретные обстоятельства и объекты] и того, что является универсальным [атмосфера или Бог, который характеризует все объекты]» ( 2).Затем актер боролся с атмосферой, которая фактически действовала как ее основной объект: она пыталась дать себе место, чтобы двигаться, дышать; она пыталась избежать чувства давления и боли, наполнявшего пространство в каждой точке («Боги, освободите меня!»). В результате получилось впечатление обычного человека, борющегося перед лицом огромной активной невидимой силы. Мы оба чувствовали индивидуальный характер и ждали дальнейшего «действия» присутствия, с которым она боролась.

Системные расстановки

Мир Эсхила не только «полон богов», но и предков, и преступлений, за которые нужно отомстить.Судьба, месть, судьба — все это важные внутренние объекты и жизненные силы в пьесе. Нам трудно понять важность этих идей для греческого ума. Чтобы решить эту проблему проклятия, которое уходит в прошлое, верности давно умершим членам семьи, а также для того, чтобы на собственном опыте понять динамические эффекты второго плана, полного богов, я начал использовать системные расстановки. Системные расстановки, разработанные Бертом Хеллингером, немецким терапевтом и бывшим священником, изначально служили подходом к работе с семейными системами в индивидуальной терапии (Hellinger, Weber and Beaumont 28).Заметно театральный подход к терапии, в групповой обстановке участников, которые не являются частью рассматриваемой системы, просят представлять членов этой системы. Затем клиент с проблемой представления помещает представителей в определенное рабочее пространство в соответствии с их собственной интуицией. Постояв в образовавшемся созвездии несколько мгновений, представители сами начинают ощущать влияние определенных пространственных отношений способами, которые проливают свет на проблему.

С помощью этого метода Хеллингер обнаружил то, что он называет «порядками любви» — законы системы, которые, если какой-либо член действует вопреки им, окажет давление на всех членов системы, чтобы исправить баланс. Например, один «приказ» таков: любой, кто дает жизнь, забирает жизнь или уступает дорогу жизни, принадлежит системе. Если этого человека не признают, его будет представлять кто-то другой, обычно более молодой человек. Хеллингер обнаружил, что, возможно, неудивительно, что причины конкретных психологических симптомов могут распространяться на многие поколения.Что бы вы ни думали об этом подходе как о терапии, как о форме воплощенного исследования пьесы и способе для актеров испытать динамику, действующую на втором плане, это чрезвычайно мощный прием. Очень быстро ансамбль может на собственном опыте обнаружить общее понимание того, как устроено скрытое пространство второго плана.

Созвездие семьи Атреев

Опираясь на подход Хеллингера, я попросил студентов изобразить семейное созвездие Дома Атрея, спросив сначала: «Кому принадлежит? Кто дал жизнь, забрал жизнь, уступил место жизни? » Мы постепенно привлекали всех основных игроков.Центральными персонажами Агамемнона явно были Клитемнестра, Агамемнон, Ифигения и люди Аргоса (ученикам было трудно понять, кто есть кто в пьесе, пока созвездие не было завершено). Я просил актеров инстинктивно расставить персонажей. Затем мы работали над уточнением пространственных отношений, спрашивая актеров, где они хотят быть, пока пространство не станет констеллированным, под этим я подразумеваю, что пространственные отношения воспринимались как интуитивно и эмоционально значимые таким образом, который соответствовал тексту.Изначально созвездие выглядело так:

Рисунок 1: Дом семейного созвездия Атреев

На рисунке 1 плоский край фигур указывает направление, в котором смотрел персонаж. Черные фигуры обозначают мертвые, бледно-голубые группы, а темно-синие фигуры — живые отдельные персонажи. Ифигения встала на колени перед отцом. Исследуя это созвездие, разные актеры представляли одних и тех же персонажей в разное время и чувствовали очень похожие вещи; смена актера не изменила динамику созвездия.

Я хотел бы осветить ряд элементов этого созвездия.

• Народ Аргоса собрался вокруг Елены и Менелая, глядя на них. Группа источала ощутимую ненависть к Хелен, независимо от того, кто ее представлял, но актеры также сообщили, что они ожидали ее возвращения из Трои, чтобы оправдать свою жертву. В момент пьесы, в которой Вестник обнаруживает, что корабль Менелая затонул и Хелен не возвращается, интенсивность реакции Хора ранее казалась актерам чрезмерной.Через созвездие они поняли, какой великий удар это нанесло народу Аргоса. В более поздних импровизациях они поняли ненависть хора к Хелен, но также и необходимость ее возвращения, чтобы придать смысл Троянской войне и их коллективным страданиям.
• Клитемнестра смотрела прямо на Кассандру. Для актера на месте Клитемнестры это спровоцировало убийственное намерение увидеть эту захваченную девушку, стоящую рядом с ее мужем.
• За Клитемнестрой стоят Фиест и его дети.За Агамемноном стоят живые люди Трои и мертвые троянцы, которых Агамемнон убил или заставил умереть, включая Парижа. Это сообщалось о торжествующем Агамемноне, победившем перед позорной войной. По мере того как мы придерживались этой конфигурации, представитель Ифигении и другие начали чувствовать, что ей было неправильно стоять рядом с Агамемноном.

Хотя мы изучили и испытали некоторые важные элементы игры в этой конфигурации, она еще не была полностью «созвучна» в том смысле, что мы еще не могли почувствовать необходимость результирующего действия.Именно в этот момент я почувствовал необходимость перенести богов в космос. Когда я это делал, я вспомнил, что Михаил Чехов написал в «Актеру» о различных способах «воображаемого» структурирования актерского пространства в разных театральных жанрах. Что касается клоуна, он предлагает актеру представить, что существа, отличные от человека, движутся по телу (128). В качестве трагедии он предлагает представить себе, что за главным героем стоят более великие, чем люди, и заставляют их судьбу разворачиваться (125). Сначала я поместил Фурий позади Клитемнестры, на стулья.

Рисунок 2: Фурии, стоящие за Клитемнестрой

Эффект на созвездие был немедленным. Ифигения теперь чувствовала, что она может стоять с Клитемнестрой, оглядываясь на своего отца, и внезапно стало ясно, что Агамемнон движется в направлении Аргоса и Фурий: его судьба внезапно кристаллизовалась, что казалось неизбежным, ужасным и нравственно удовлетворительным.

Рисунок 3: Ифигения теперь стоит со своей матерью

Кассандра теперь чувствовала себя не на своем месте, поэтому мы принесли Аполлона, тоже на стуле.

Рисунок 4: Аполлон стоит за Кассандрой

На интуитивном уровне актер чувствовал, что не может стоять сразу за Кассандрой, но ему нужно быть на некотором расстоянии. Это оказало такое же влияние на Кассандру в созвездии, как Фурии на Агамемнона: ее судьба была предрешена, ее траектория созвездия, и Аполлон был в конечном итоге ответственен за то, что случилось с ней. Когда появился Аполлон, возникла необходимость, столь важная для трагического пейзажа, особенно в отношении Агамемнона и Кассандры.Им некуда было идти в этой географии Бытия, кроме Клитемнестры, Ифигении и Фурий. Судьба Агамемнона стала для всех оживать и предельно ясна. Как сказал один студент, «Агамемнон — это кактус».

Наконец, мы положили Зевса на алтарь.

Рисунок 5: Зевс руководит всем

Мы использовали небольшой деревянный ящик в традиционном положении алтаря. Когда Зевс встал на него, произошла чудесная и удивительная трансформация всего пространства, которую мы все почувствовали и которую я попросил группу сформулировать.Как сказал один актер: «Теперь все в порядке». Какими бы ужасными ни казались события Агамемнона на индивидуальном уровне, с Зевсом на месте царило чувство порядка. Пространство внезапно вошло в гармонию; он созвучен с более широкой точки зрения. Агамемнон все еще собирался ужасно умереть, но качество игры казалось теперь возможным, как если бы теперь актеры могли разыгрывать судьбы этих персонажей с легкой невозмутимостью ритуала.

Это упражнение было необычайно эффективным.Это позволило студентам очень быстро и психофизически испытать второй план, психологический и духовный багаж города Аргос и древнегреческого разума. Боги ожили для актеров в том смысле, что теперь они могли психофизически, без внутренних манипуляций, реагировать на свое присутствие в тексте и образном ландшафте пьесы. Например, теперь стало не трудно молиться. Это действие теперь понималось в том смысле, что актеры теперь могли оценить и испытать импульсы к нему.В импровизациях, в моменты хаоса для хора, актеры инстинктивно бросались к ногам алтаря, обращаясь к Зевсу за чувством порядка. Они начали понимать силы, которые породили экспансивный язык и крайние действия. Потому что они смогли поменяться местами и, таким образом, испытать различные качества и векторы, составляющие драму — мощь и непоколебимое намерение Фурий, любовь и агонию Клитемнестры, ненависть Аргоса к Елене и безразличную, обширную уверенность в себе. Боги — после этого они смогли работать с чувством всего, по крайней мере, в отношении сил, действующих в пьесе, если не всей траектории действия, и таким образом интуитивно уловить относительную значимость персонажей и событий.Короче говоря, системное созвездие было эффективным способом познания важных аспектов второго плана, структуры общего внутреннего пространства персонажей. Это чрезвычайно эффективное устройство для воплощенного мышления о тексте и для облегчения творческого исследования на репетиции, в теле, эмоциях, воображении и пространственных отношениях и через них.

После созвездия наша работа продолжалась в соответствии с более традиционными направлениями активного анализа, посредством импровизаций, структурированных вокруг основных событий пьесы, стремясь при каждом повторении обнаруживать обстоятельства и факты — чтобы построить мир — таким образом, чтобы действия и текст кажется психофизически необходимым.Многие из ранних этюдов были безмолвными, в некоторых использовался минимальный импровизированный текст, и постепенно мы перешли к использованию точного текста.

Этот процесс хорошо работал как в отношении языка, так и в отношении интуитивной и эмоциональной связи актера с текстом. Например, в безмолвном этюде, исследующем реакцию хора на осознание того, что их король умрет, я бросил старую рубашку в пространство, сказав: «Это судьба Агамемнона». Ближе к концу этого этюда один из участников хора по причинам, слишком сложным, чтобы вдаваться в подробности, имел импульс встряхнуть рубашку перед другим актером, эффективно потеряв лицо в судьбе Агамемнона.Даже на этой ранней стадии репетиции судьба Агамемнона имела для актера такое конкретное и богатое значение (как внутренний объект в понимании Станиславского), что он испытал совершенно органическое возмущение этим поступком, и двадцать минут спустя его все еще трясло.

С точки зрения языка, когда актеры познали расширенный физически-воображаемый мир нейтральной маски и созвездия, было относительно легко вычленить факты Агамемнона таким образом, чтобы вызвать реальную потребность в поэзии. желание использовать все богатство языка.В реальных перформансах язык был в значительной степени прозрачен для своих образов и действий, лежащих в их основе. Одним из элементов постановки, которым я особенно гордился, была сцена, в которой три члена хора, которые ранее боролись с плотностью языка, рассказали пятнадцатиминутную историю о флоте, отправлявшемся на жертвоприношение Трои и Ифигении, сидя все еще на скамейке. Они удерживали публику повсюду. Простота мизансцены казалась несущественной, потому что актеры так легко и полностью соприкасались с образным материалом, о котором они говорили, и со своей потребностью говорить о нем.

Дополнительные соображения: физическое действие и пространственная динамика трагедии

Остальные элементы постановки оказались менее удачными. Оценка физического действия, в которую я включаю также стиль движения, не была хорошо реализована. Я недостаточно рано сформулировал четкие стилистические требования, чтобы студенты-актеры хорошо их приняли. Работа могла бы выиграть, если бы установила более явные и конкретные связи между физическим состоянием нейтральной маски и физическим исполнением.В частности, мне хотелось бы исследовать эффективность двух процессов: соединение для Хора конкретных данных обстоятельств с объединением архетипических образов, как я сделал для Сторожа в начальной сцене; соединяя мощные импульсы хора, возникающие в этюдах, с образами и физическими ритмами, нарисованными из маски, так, чтобы Хор мог стать, например, «Рекой горя». Это вовлекло бы личные образы отдельных действующих лиц в более единое коллективное действие.

С потребностью в большей конкретности в нашем общем стиле движений был связан тот факт, что, хотя были моменты, которые касались трагедии — и я объясню больше, что я имею в виду под трагедией ниже, — наша постановка в целом не соответствовала трагическому измерению, особенно на его заключительных этапах. В заключение я хотел бы обсудить, как это не удалось и что именно произошло вместо этого. Это обсуждение продемонстрирует, как психофизическое пространственное исследование, общее для упражнения по созвездию, нейтральная маска и аспекты активного анализа, могут пролить свет на наши размышления о трагедии и предоставить интересную отправную точку для дальнейшего исследования и обсуждения возможностей современного исполнения греческой трагедии. .

Лекок пишет о важности вертикальной оси для трагедии — человечество достигает богов, и его борьба с ними происходит по оси высоты и глубины (126-27). В упражнениях, которые он использует как введение в трагедию, актеры играют, когда их толкают и тянут со всех сторон, а не только сверху и снизу (Мюррей 140-41). Тогда трагическая борьба для актера становится связанной с борьбой за то, чтобы оставаться физически вертикальным, чтобы избежать коллапса через центр тела, которое сломало бы благородство героя и привело бы к чему-то вроде современной сутулости.

В Агамемноне борьба с Богами остро затягивается: как и Иов, участников драмы испытывает невообразимый ужас. Кажется, Эсхил спрашивает, можно ли оставаться в вертикальном положении в гармонии с Богами или даже верить в порядок, когда он находится во власти таких, казалось бы, злобных сил. Гротовский проводит явную связь между тем, чтобы быть « человеком » и быть прямым, и у Агамемнона попытка оставаться в вертикальном положении — стоя, живым и непоколебимым на вертикальной оси — кажется, связана с борьбой за то, чтобы оставаться человеком, за определение разумного и разумного. поэтому заказал ответ на такие события (300).Но, конечно, как упоминалось ранее, греческий разум в это время переживает « метаморфозу богов » и революцию в отношениях человечества с божественным: Орестея ставит под сомнение богов, но ее персонажи не желают полностью разорвать отношения. . Читая и исполняя пьесу сейчас, трудно не увидеть линии разлома более позднего перелома, который, как известно, провозгласил Ницше, не что иное, как разрыв вертикальной оси. В «Агамемноне» Хьюза, последних заявлениях Клитемнестры богам, когда она трижды отталкивает их («А теперь оставь нас… Забудьте нас … Оставьте нас …. «) — это разрыв вертикальной оси, который может быть воспринят либо как поражение ее благородства и ее человечности, либо как великий акт автономии, утверждение человеческого разума над капризом богов (79). Возможно, это и то, и другое. Клитемнестра ясно верит, как говорит Хор, «Этот Закон Зевса — болезнь в нашей крови» и утверждает право человечества судить о поведении богов (80) В нашей постановке, работая с этими студентами, я хотел утвердить способность человеческого сердца знать правильный образ действий, свободный от какого-либо принудительного «Бога», будь то идеи, идеология, личность или инстинкт.Но горячая вера в человеческое сердце — подходящая идея для мелодрамы, а не для трагедии.

Кроме того, во внутренней вселенной, которую мы создали через созвездие, Фурии стояли за Клитемнестрой на протяжении всей пьесы, побуждая ее убить Агамемнона. Однако, как только она убила его и оправдала это как работу богов перед хором, они явно оставили ее: «Я довольна, — говорит она, — вся злоба во мне мертва» (79). В этот момент, именно в тот момент, когда Хор признал, что виноваты боги, а не Клитемнестра, королева, глядя на людей Аргоса, казалась всего лишь женщиной.Актриса больше не представляла фурий за спиной. Внезапно она показалась такой же крупной, как и другие игроки, и относилась в первую очередь к ним по горизонтали. Пространство больше не имело созвездия, которое мы обнаружили, поместив богов позади Клитемнестры. В каком-то смысле он стал мягким.

Я попросил актрису сдвинуть наш храм за кулисами с места, чтобы он был наполовину вне его особого света, отвергая богов, разрушая мир, который мы создали. Но боги уже ушли.Ее обратный путь через Хор к скене был подобен скорлупе, которую использовали Боги, которую они бросили и теперь отвергают. Теперь казалось, что она больше принадлежала Беккету, чем трагедии, как безбожное привидение, которому некуда деваться. Для сравнения: выход Кассандры во дворец, когда она прекращает борьбу с Аполлоном и идет навстречу судьбе, которую он ей уготовил, сработал более эффективно как трагедия. Она оставалась вертикальной в присутствии своей судьбы и своего Бога, который оставался позади нее, подталкивая ее к ее судьбе.

Заключение

В заключение, я считаю, что методы обучения и репетиции традиций Станиславского и Копо, и особенно конкретные технические устройства и процессы, которые я обсуждал, обладают прекрасным потенциалом для современного исполнения греческой трагедии. Нейтральная маска дает возможность испытать архетипические формы, нуминозные присутствия и оживить «мир, полный богов». Пространственные созвездия предлагают способ испытать эти присутствия как динамические силы, работающие над вторым планом, воплотить в жизнь такие концепции, как проклятие и судьба, и осветить, как присутствие богов констеллирует греческое мировоззрение значимым образом для современных актеров. .Психофизические и пространственные способы исследования и исследования также предлагают эффективную герменевтическую основу для раскрытия вопросов, которые задает Эсхил, способами, которые остаются связанными с физической и творческой жизнью актера в спектакле. Эти методы и методы исследования знакомы многим актерам, прошедшим обучение в Австралии и за границей, или, по крайней мере, согласуются с распространенными методами работы. Я надеюсь, что для тех, кто работает в похожей манере, эта статья представляет некоторые полезные возможности для реализации потенциала греческой драмы новыми и интересными способами.

Номер ссылки

Карнике, С. М., 1998. Станиславский в фокусе. Амстердам: Harwood Academic Publishers.

Чехов М., 1991. О технике игры. Нью-Йорк: Харпер Коллинз.

—. Актеру: О технике игры. 1953. Нью-Йорк: Рутледж, 2002.

.

Гротовски, Дж., 2001. «Tu Es Le Fils De Quelqu’un». Справочник по Гротовскому. Ред. Ричард Шехнер и Лиза Вулфорд. Нью-Йорк: Рутледж, 294-305.

Хеллингер, Б., Gunthard Weber, M.E., & Beaumont, H., 1999. Скрытая симметрия любви: что заставляет любовь работать в отношениях. U.S. Reprint ed. Нью-Йорк: Zeig, Tucker & Co.

Хьюз, Т., 1999. Орестея: перевод трилогии пьес Эсхила. Лондон: Фабер.

Лэтэм, Д., 1992. «Актер и путешествие». Конференция по обучению театральному искусству. Национальный институт драматического искусства.

Лекок, Дж., 2000. Движущееся тело. 1997.Пер. Дэвид Брэдби. Лондон: Метуэн.

Мерлин, Б., 1999. «Альберт Филозов и метод физических воздействий». New Theater Quarterly 15.59: 228.

Станиславский, К., 2003. Практики Routledge Performance. Эд. Франк Чемберлен. Лондон: Рутледж.

Мюррей, С. и Лекок, Дж., 2003. Практики Routledge Performance. Эд. Франк Чемберлен. Лондон: Рутледж.

Полякова Е., 1982. Станиславский. Пер. Лив Тадж. Москва: Издательство Прогресс.

Рамачарака. Хатха-йога, или йогическая философия физического благополучия. 1904. Лондон: Л. Н. Фаулер и Ко, 1904.

.

Индуистско-йогическая наука о дыхании. 1905. 22-е изд. Лондон: Л. Фаулер, 1960.

Раджа Йога. 1905. Trans. В. Сингх. Чикаго: Издательское общество Йоги, 1934.

Станиславский, К., 2008. Актерское творчество: Дневник студента. Пер. Жан Бенедетти. Лондон и Нью-Йорк: Рутледж.

—. Моя жизнь в искусстве. 1924. Пер. J.J. Роббинс.Нью-Йорк: Меридиан Букс, 1956.

Штифель, И., Харрис, П. и Цоллманн, A.W.F., 2002. «Семейные расстановки — терапия за пределами слов». Австралийский и новозеландский журнал семейной терапии 23.1: 38-44.

Тарнас, Р., 1993. Страсть западного ума. Нью-Йорк: Баллантайн.

—., 2006. Космос и Психика. Лондон: Викинг.

Тернер, К., 1981. «Стресс образа тела при работе с нейтральной маской». Искусство психотерапии 8.1: 37-41.

Стелла Адлер, актриса и наставник драмы, умерла в возрасте 91 года: Театр: Последовательница школы метода, она основала консерватории в Нью-Йорке и Голливуде.Брандо и Де Ниро были среди известных последователей, распространявших ее влияние.

Стелла Адлер, икона драмы и наставница актеров, которых Марлон Брандо однажды назвал «учителем не только актерского мастерства, но и жизни», умерла рано утром в понедельник.

Мисс Адлер был 91 год, и она умерла в своем доме в Лос-Анджелесе около восхода солнца, сказала Ирен Гилберт, директор Консерватории Стеллы Адлер на Голливудском бульваре.

Она выросла современницей американского века и американского театра.По словам Гилберта, хотя ее темп замедлился, когда ей исполнилось 10 лет, и ей требовалась инвалидная коляска, чтобы передвигаться, она не была больна и продолжала участвовать в консерватории.

«Она только что сдалась, — сказал Гилберт. Ее похороны состоятся в Нью-Йорке, где мисс Адлер основала свою первую актерскую консерваторию в 1949 году. Ее голливудский театр и студии открылись в 1986 году.

Мисс Адлер, поклонница Константина Станиславского, отца драматической концепции под названием «Метод», была среди последних выживших из тех немногих, но значительных экспериментальных американских театральных групп, которые будут продолжать оказывать влияние на актеров и драматургов в следующем столетии и далее.

Хотя она была на сцене с 4-х лет, появляясь в постановках идишского театра своих родителей в Нью-Йорке, она не стала известной до 1930-х годов как член Группового театра, соучредителем которого был Ли Страсберг.

Под влиянием стремления русского Станиславского к внутреннему вдохновению экспериментальная труппа эпохи Великой депрессии привлекла некоторых из лучших драматических талантов своего времени, и они, в свою очередь, передали свой опыт Брандо, Роберту Де Ниро, Ли Дж.Кобб, Монтгомери Клифт, Джеймс Дин, Джеральдин Пейдж и многие другие.

В предисловии к книге мисс Адлер «Техника игры» Брандо написал:

«Она и не подозревала, что своим обучением повлияет на театральную культуру во всем мире. «Почти все кинематографисты во всем мире ощутили на себе влияние американских фильмов, которые, в свою очередь, испытали влияние учения Стеллы Адлер. Ее любят многие, и мы ей многим обязаны ».

Актерское мастерство, как сказала мисс Адлер в 1968 году, — это «полное развитие человека до максимума, которым он может быть, и во многих направлениях, в которых он может двигаться.

И: «Учитель должен вдохновлять. Учитель должен агитировать », — сказала она New York Times в 1984 году.« Вы не можете научить актерскому мастерству. Вы можете стимулировать только то, что есть ».

Киноактер Харви Кейтель, еще один ее ученик, процитировал ее слова: «Анализ текста — это образование актера». Для него, как сказал Кейтель Associated Press, «в этом и состоит задача — обучать себя, знать, знать».

Мисс Адлер родилась в Нью-Йорке. Ее театральное образование началось, когда она появилась в детстве в «Разбитых сердцах», поставленных Джейкобом и Сарой Адлер, ее родителями-эмигрантами из России, которые считались главными трагедиями еврейского театра.

Ее братья Джей и Лютер также стали актерами.

«В моей семье, — сказала она однажды, — ты научился действовать, когда едва мог ходить».

Следующее десятилетие она играла в идишском театре как для девочек, так и для мальчиков.

В 1919 году она поехала в Лондон, чтобы сыграть еще одну пьесу на идиш, «Элиша Бен Авиа», а по возвращении в Нью-Йорк стала играть роли в коммерческом театре.

Она была на сцене в «Мире, в котором мы живем» и присоединилась к новой школе American Laboratory Theatre, основанной Ричардом Болеславским и Марией Успенской, ранее работавшей во МХАТе.Там она познакомилась с методом и узнала, что «для актера важно жить в определенном месте и играть правдивость этого места. . . как реальная ситуация ».

Во время учебы продолжила выступления в театре идиш, гастролировала по Латинской Америке и Западной Европе.

Она присоединилась к Театру группы, основанному ее братом Лютером, Гарольдом Клерманом (за которого она была недолго замужем), Шерил Кроуфорд и Страсберг, где она научилась импровизации. Первой коммерческой постановкой театра был «Дом Коннелли», и мисс Адлер была рада эпизодической роли.В Группе не было звезд, только действующие актеры. У нее также были роли в «Большой ночи» и «Проснись и пой» Клиффорда Одетса.

Но во втором сезоне группы — 1932 году — она ​​была самой известной и широко разрекламированной верной секретаршей, которую амбициозный любовник бросил в «Истории успеха». Коллеги-актеры были настолько впечатлены ее острой игрой, что зашли в театр после своих выступлений, чтобы увидеть ее эмоции над телом мертвого возлюбленного в финальной сцене.

Она несколько разочаровалась в том, что Страсберг по-прежнему уделяет особое внимание упражнениям на память и другим методам, которые она считала неэффективными, и покинула Группу в середине 1930-х годов для поездки по Европе.

В Париже она познакомилась со Станиславским и следующие несколько месяцев училась у него. Он научил ее, как она сказала London Times, что «источник актерского мастерства — это воображение, а ключ к его проблемам — правда, правда в обстоятельствах пьесы».

Учеба привела к тому, что она постепенно отказалась от группового театра и начала свои собственные уроки актерского мастерства. Одной из ее первых учениц была Маргарет Баркер, которая впоследствии снялась в «Американской трагедии».

Мисс Адлер, однако, оставалась верной Группе и оставалась в ее штате до ее роспуска в 1941 году.

Она стала ассоциированным продюсером Metro Goldwyn Mayer в 1943 году, но затем вернулась на Бродвей, чтобы изобразить грубую жену в «Сыновьях и солдатах», а затем в возрождении «Тот, кто получает пощечину».

Она также снялась в нескольких фильмах, включая «Любовь на тосте» в 1938 году (в роли Стеллы Ардлер) и «Тень худого человека» в 1941 году.

Одно из ее последних выступлений на сцене перед тем, как она ушла на пенсию, чтобы сосредоточиться на себе. консерватории выступили в роли чрезмерно опекающей матери в лондонском спектакле «О, папа, бедный папа, мама повесила тебя в шкафу» и «Мне так грустно».”

Самоуверенная, аристократическая актриса-учительница принесла в свои студии амбициозную программу, разработанную, чтобы обеспечить «практическую актерскую технику».

«Конечная цель обучения, — пояснила она, — состоит в том, чтобы создать актера, который сможет нести ответственность за свое творческое развитие и достижения».

И хотя она могла быть тираном в классе, она сохраняла чувство юмора за его пределами.

Продавцы универмагов были неизменно впечатлены ее безупречной речью и манерой grand dame , которые часто спрашивали, не из Великобритании ли она.